ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
УСЛУГИ
ОТЗЫВЫ

«МАСТЕР И МАРГАРИТА»

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА

«Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»

Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»

Статья посвящена приемам сюжетосложения, которые Михаил Булгаков использовал при создании композиции своего романа.

Каждый из которых по отдельности встречаются в других произведениях, однако, их совокупность, использованная последним писателем серебряного века русской литературы, является уникальной и больше не встречается.

В статье я предпринял попытку проанализировать отдельные элементы этой уникальной композиции, понимание которых дает возможность раскрыть еще один смысловой пласт, заложенный писателем в свое произведение.

ОГЛАВЛЕНИЕ

АНАЛИЗ ЭЛЕМЕНТОВ КОМПОЗИЦИИ

СЮЖЕТ, ФАБУЛА, ИНГРИГА, ЗАМЫСЕЛ

ВСТУПЛЕНИЕ

«Мастер и Маргарита» — самый известный русский роман, популярность которого продолжает оставаться высокой, не смотря на то, что с момента его создания минул фактически целый век.

Поэтому многие задаются вопросом: в чем же притягательностью этого произведения, которое продолжает будоражить умы и сердца на протяжении столь длительного периода времени.

Иными словами, «секрет» этого романа до сих пор не дает покоя очень многим людям, в том числе и мне самому.

Над этим вопросом я размышляю уже много лет, и вот наступил момент, когда я решил поделиться с вами, уважаемые читатели, своими мыслями на эту тему.

Не буду скрывать, что сделал я это именно сейчас в связи с выходом очередной экранизации романа, которая была разобрана мной в отдельной статье «Рецензия на экранизацию Михаила Локшина».

Возможно, что на волне интереса к этой теме у некоторых из вас возникнет желание вновь обратиться к тексту произведения Михаила Булгакова с целью более глубоко понять его скрытые смыслы.

Надеюсь, что материал, изложенный в этой статье, поможет вам в этом деле.

СОСТАВНОЙ СЮЖЕТ

Одним из ключевых «секретов» романа является переплетение нескольких сюжетных линий, каждая из которых изначально являлась основой самостоятельного произведения.

Некоторые из них очевидны, и уже проанализированы многими литературоведами, однако некоторым из них не уделяется столь пристального внимания.

Так широко известы две сюжетные линии романа: первая — история о Понтии Пилате, являющийся переработкой евангельского мифа, и вторая — история о любви Мастера и Маргариты, являющаяся рефлексией отношений самого Михаила Булгакова и Елены Шиловской.

Однако, при ближайшем рассмотрении оказывается, что структура сюжета «Мастера и Маргариты» гораздо более сложна и включает в себя не два, а, как минимум, четыре(!) самостоятельных сюжетных линии, которые переплетаются в романе самым причудливым образом.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ «ИНОСТРАНЦА» В МОСКВЕ

Одним из самостоятельных произведений, входящих в роман в качестве одной из его сюжетных линий, является история о приключениях Воланда в Москве, написанная в жанре приключенческого романа, подобного «Приключениям барона Мюнхаузена» или «Запискам графа Калиостро».

К слову сказать, в 1921 году известный советский писатель или «красный граф» — Алексей Толстой, — написал повесть с подобным сюжетом — «Граф Калиостро», — которая была экранизирована в 1984 году режессером Марком Захаровым и вышла в прокат под названием «Формула любви»

Причем в черновиках Булгакова эта сюжетная линия проходила под названием «Копыто инженера», поскольку в одном из вариантов этого произведения Воланд был представлен не профессором-историком и специалистом по черной магии, а немецким инженером, приехавшим в СССР в качестве инженера-авиастроителя.

Кстати, такая легенда представляется гораздо более убедительной, поскольку в 20-е года XX-ого века в Советский Союз действительно приехало много немецких ученых и инженеров, принимавших самое активное участие в индустриализации страны и создании образцов современной техники.

От «инженерной» легенды Воланда в романе практически ничего не осталось, кроме пространных рассуждений Коровьева о возможности раздвигать пространство с помощью «пятого измерения», с аллюзиями на теорию «шестимерного пространственно-временного континуума», которую создал советский авиаконструктор австрийского происхождения Роберт Бартини.

При этом в романе сохранился гораздо более обширный отрывок из легенды, согласно которой Темный Владыка прибывает в Москву под личиной иллюзиониста и фокусника.

Нетрудно догадаться, что этим отрывком является совокупность сцен, в которой Маэстро Воланд предстает в амплуа иностранного артиста. В частности, это сцены заселения в «нехорошую» квартиру, сеанса «черной магии» в театре-варьете и посещения буфетчиком Соковым квартиры №50 с целью обмена липовых червонцев на настоящие.

Таким образом, даже изначальный роман о приключениях Воланда в Москве имел сложный сюжет, в котором Властелин теней представал сразу в трех амплуа: инженера-конструктора, работавшего над созданием нового оружия, артиста-иллюзиониста, приехавшего в Москву на гастроли, и историка-медиевиста, специализировавшегося на изучении средневековых трактатов по черной магии.

ПОСВЯЩЕНИЕ В РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ

При этом банальная история о любви поэта и музы, в которой некоторые комментаторы усматривают аллюзию на юношескую любовь Данте к Беатриче, при более глубоком рассмотрении оказывается далеко не столь банальной, как может показаться на первый взгляд.

Не вдаваясь в подробности, предлагаю читателям обратить внимание на структуру этой сюжетной линии романа, которая начинается не встречей будущих влюбленных, как все подобные истории, а ... встречей на Патриарших прудах иностранного консультанта Воланда, поэта Бездомного и идеолога Берлиоза, последний из которых уже в конце этой сцены теряет голову под колесами трамвая и, следовательно, выбывает из «игры».

Таким образом, Михаил Булгаков в самой первой сцене представляет нам не Мастера, который считается главным протагонистом романа, а такого примитивного и не привлекающего к себе внимания персонажа, как «пролетарский» поэт, который написал «чудовищным слогом» сатирическую поэму об Иисусе Христе.

Возникает закономерный вопрос: почему Булгаков именно так построил сюжет, представив нам Ивана Бездомного в первой сцене, вместо того, чтобы написать нормальный пролог, содержащий экспозицию, рассказывающую о предыстории любви Мастера и Маргариты, считающихся главными героями романа?

Однако, и это еще не все. Эпилог произведения Михаила Булгакова также выглядит весьма странно для любовного романа.

Вместо того, чтобы красочно описать читателям как влюбленные, которые наконец-то смогли соединить свои судьбы, жили долго и счастливо в своем тайном приюте у моря, о чем они оба мечтают на протяжении всей истории, Булгаков в последней сцене показывает нам весьма респектабельного персонажа, в котором с трудом можно узнать бывшего «пролетарского» поэта.

Таким образом, перед нами предстает постаревший каким-то странным образом сразу на 7(!) лет, поумневший и превратившийся в респектабельного ученого и профессора института истории и философии Иван Николаевич Понырев.

Подобное развитие сюжета, во время которого герой проходит различные внутренние метаморфозы и в конце превращается в нового человека, свойственно романам-посвящениям, самым ранним из которых можно считать роман древнеримского писателя Апулея «Метаморфоозы» или «Золотой осёл», в котором описывается процесс нравственного преображения юноши Луция, представленного вначале романа глупым и беспутным подростком, ищущим приключений на свою «пятую точку», который по мере развития сюжета проходит посвящение в мистерии и, наконец, в конце романа преображается и является уже в образе мудреца.

Причем согласно древней мистической традиции пробуждение в человеке божественного начала, являющееся целью посвящения, сопряжено с многочисленными опасностями для здоровья посвящаемого, причем как для физического, так и для психического.

Так психика проходящего посвящения на первых стадиях процесса буквально раскалывалась на части с помощью специальных приемов, вследствие чего неофит буквально терял разум, превращаясь на какое-то время в сумасшедшего.

В средней части процесса эти части по отдельности очищались от «скотских» наслоений и преображались в соответствии со своими идеальными образцами.

В заключительной части процесса все разрозненные части души посвящаемого собирались заново, вследствие чего ученик полностью преображался, становясь мастером - новым человеком, получившим новую жизнь.

Поэтому временное помешательство Ивана Бездомного, которое случается с ним после встречи с Воландом, является следствием прохождения первого этапа посвящения, в ходе которого прежняя картина мира ученика рушится, а его прежний лжеучитель Берлиоз, с помощью манипуляций навязавший ее молодому человеку, погибает под колесами трамвая.

Процесс дальнейшего превращения поэта Бездомного в профессора Понырева происходит в психиатрической клинике под наблюдением профессора Стравинского, который внимательно следит за состоянием посвящаемого, не допуская полного и необратимого раскола его души.

В этой сюжетной линии романа «Мастер и Маргарита» можно усмотреть очевидные аллюзии на «Алхимическую свадьбу Христиана Розенкрейца», в качестве автора которого выступает сам основатель ордена «Розы и Креста», под именем которого скрывался протестантский богослов Иоганн Валентин Андреае (1586-1654).

Главным героем произведения Валентина Андреа является молодой алхимик, который в компании приятелей оказывается в числе приглашенных на королевскую свадьбу, в ходе которой «Король» и «Королева» вступают в брак, умирают, воскресают и порождают двух «ангельских младенцев мужского и женского пола».

При этом все метаморфозы, которые претерпевает королевская чета, начинаются в канун Пасхи(!) и символизируют различные этапы «Великого деланья» алхимиков, в процессе которого неофит проходит посвящение в высшие тайны мира и по завершении которого превращается в мудреца и пророка.

В романе Булгакова Королю и Королеве из «Алхимической свадьбы» соответствуют Мастер и Маргарита, которые подобно персонажам из романа Андреа, также проходят через различные алхимические процедуры, наблюдая за которыми и сопереживая которым, беспутный поэт Бездомный превращается в мудрого профессора Понырева.

Таким образом, эта сюжетная линия, переплетенная с линией любовной истории творца с его музой, на самом деле, является романом-посвящением, главным героем которого является Иван Понырев, который в начале представлен глупым, самоуверенным и даже нагловатым молодым человеком 23-х лет, сходным видом с Шариковым из «Собачьего сердца», и который в конце превращается в солидного профессора «лет тридцати», сходного видом с доктором Преображенским из того же романа.

КАЛЕНДАРНАЯ СИНХРОНИЗАЦИЯ

Каждая из сюжетных линий романа фактически представляет собой роман-в-романе и развивается в своем временном темпе, не совпадая с остальными, ни по фазе, ни по частоте.

Вследствие этого обстоятельства для достижения приемлемого уровня синхронизации эволюций нескольких сюжетов Булгаков придумывает, на мой взгляд, гениальный прием — он использует календарную синхронизацию.

Этот прием позволяет ему использовать единую шкалу мифологического времени, на которой оказывается возможным разместить как события, происходившие в 30-е годы I-ого века в Иерусалиме, так и события, которые происходят в 30-е годы XX-ого века в Москве.

С этой целью Булгаков привязывает действие обоих «романов» к «страстной неделе», которая в христианском календаре играет роль самого главного праздника, символизирующего Жертвоприношение Христа и его чудесное Воскресение из мертвых.

Причем полная синхронизация событий возможна только в одном 1937 году, который запомнился в нашей истории, как год «большого террора», поскольку только в этом году православная Пасха приходилась на 2 мая, а «страстная пятница», соответственно, на 30 апреля.

Именно в 1937 году ночь сошествия Христа во Ад совпала с «вальпургиевой ночью» - шабашем нечистой силы.

Подробный анализ хронологии романа и ее привязки к страстной неделе 1937 года я привел в отдельной статье «Хорар Берлиоза».

Таким образом, ночь «страданий Христа» именно в 1937 совпала с «великим балом Полнолуния», который Воланд, очевидно не случайно, решил провести именно в Москве.

Таким образом, в романе появляется еще один обширный смысловой пласт, связанный с древними весенними мифами и ритуалами, понять которые могут помочь работы Владимира Емельянова. В частности, он подробно излагает эту тему в книге (1, «Шумерский календарный ритуал»).

В результате, календарный миф месяца Нисану, имеющий собственный сложный сюжет, после проведения Булгаковым вышеописанной синхронизации начал оказывать непреодолимое влияние на все сюжетные линии романа.

ПЕРЕНАСЫЩЕННАЯ ФАБУЛА

Фабула романа «Мастер и Маргарита» крайне насыщенна или даже перенасыщена разнообразными событиями, среди которых много таких, которые не имеют не только прямого отношения сюжету, но даже и косвенного.

Писатель постоянно отвлекается от главной темы своего повествования и начинает подробно описывать события, захваченные потоком рассказа и как бы случайно попавшие в поле действия романа.

Складывается впечатление, что не только сам автор романа, но и практически все его герои не могут последовательно излагать свои мысли, постоянно отвлекаются в своих монологах на посторонние предметы и нарушают хронологию повествования, вследствие чего диалоги изобилуют «разрывами и провалами».

Можно даже заподозрить, что это не просто случайность, а специальный художественный прием, поскольку не все персонажи общаются подобным образом.

Например, доктор Стравинский не только сам излагает свои мысли ясно и четко, но и помогает поэту Бездомному, испытавшему расстройство психики, привести в какой-то порядок его спутанные мысли.

Помимо этого многие события, описанные в романе, и даже отдельные фразы, оброненные как бы случайно, являются аллюзиями либо на какие-то значимые исторические события, либо на сюжеты известных литературных произведений, либо на ситуации из жизни современников Булгакова.

Подобная манера изложения постоянно заставляет читателя задумываться над тем, зачем была сказана какая-то фраза или зачем в романе оказалось описание какого-то события, еще более усложняя понимание и без того сложной и запутанной сюжетной интриги.

СЮЖЕТНАЯ ИНТРИГА

Сюжетная интрига романа весьма сложна, поскольку причины и следствия не только переставлены местами и изядно перепутаны, но зачастую и вовсе отсутствуют.

Не будет большим преувеличением сказать, что по уровню сложности сюжетной интриги роман «Мастер и Маргарита» подобен ногослойному «гамбургеру» и не имеет себе равных в русской литературе.

МИССИЯ МЕССИРА

Например, мотивы поведения Воланда, являющегося одним из главных персонажей произведения, писатель вообще скрыл, причем в последних версиях романа тайна, окутавшая причины появления «Мессира» в Москве, становится еще более непроглядной.

В ранних версиях романа сюжетная линия «Консультанта» достаточно ясно коррелировала с сюжетом эпической трагедии Гёте «Фауст», в которой Мефистофель, в первую очередь, был представлен в амплуа искусителя, заключившего пари с Богом, что сумеет совратить Мастера Фауста и погубить его душу.

Однако, в процессе работы над романом черты, унаследованные булгаковским Воландом от гетевского Мефистофеля, постепенно исчезали, заменяясь другими, роднившими Мессира с ... итальянским аристократом Робертом Бартини — «красным бароном», полиглотом, ученым и провидцем, переехавшим из фашистской Италии в СССР, где он стал авиаконструктором, которого своим учителем называл сам Сергей Королев.

Поэтому если сперва было понятно, что «Властелин теней» посетил Москву исключительно в целях поразвлечься на славу в столице государства, сделавшего атеизм официальной идеологией, то в последних версиях романа его цель становится неясной.

Если, конечно, не принимать во внимание версию, озвученную самим Воландом при встрече с Берлиозом и Бездомным на Патриарших, в рамках которой он заявил, что его пригласили в Москву для того, чтобы он разобрал «подлинные рукописи чернокнижника X-ого века Герберта Аврилакского».

Так если в первых версиях романа Воланд, подобно Мефистофелю, лично сам озорничал, учиняя всяческие проказы на грани фола, то в последних этими непотребствами занимается исключительно его свита в лице Коровьева и кота Бегемота.

При этом самого «Мессира» интересуют только два вопроса: «как изменились москвичи» и «как найти королеву для бала полнолуния».

Таким образом, писатель в романе не дал ответа на главный вопрос: с какой целью явилась в Москву темная «бригада» весной 1937 года?

Отсутствие явных указаний, дающих возможность получить ответ на этот вопрос, оставляет весьма широкое поле для различных домыслов и спекуляций, что само по себе еще больше усиливает сюжетную интригу.

В этой связи рискну высказать собственное предположение об истинных целях прибытия Властелина Тьмы в советскую Москву в 30-е годы прошлого века, основанное на некоторых намеках, оставленных автором романа, и анализе структуры сюжета произведения.

Если объединить некоторые указания, оставленные Михаилом Булгаковым в тексте произведения, то на основе их совокупности можно прийти к заключению, что главная цель приезда Воланда в Москву состояла в том, чтобы найти некую рукопись, которая могла бы сыграть роль «Антиевангелия» [0] в черной мессе, которая, в свою очередь, должна была стать кульминационным моментом бала полнолуния.

Вполне очевидно, что в этом смысле Мессира, в первую очередь, заинтересовала антирелигиозная поэма, созданная Иваном Бездомным по заказу Михаила Берлиоза, который, являясь куратором автора, фактически выступал в роли агента Воланда.

Причем Берлиоз, очевидно, не справился с поставленной задачей, поскольку нарратив Бездомного оказалась таким, что «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж».

При этом, очевидно, что согласно заданию, составленному конечным заказчиком, в поэме под именем Христа должен был быть выведен его духовный антипод — Антихрист, — воцарение которого на Земле и является главной целью Воланда.

Причем Антихрист в этом произведении должен был быть представлен как положительный, успешный и чертовски привлекательный персонаж, способный вытеснить из общественного сознания образ настоящего Христа.

Поэтому, очевидно, что грязный пасквиль Бездомного совершенно не удовлетворил не только председателя Массолита, но также и настоящего заказчика, стоящего за его спиной, который не получил нужного ему текста.

В результате, поскольку искомой рукописи в Москве не оказалось, то фактически бал полнолуния превратился в обычный шабаш «нечистых» или, говоря современным языком, БДСМ-тусовку с участием множества «лиц, объём власти которых в своё время был чрезвычайно велик».

Таким образом, темная миссия была провалена, и бригада бесов несолоно хлебавши покинула Москву фактически ни с чем, напоследок славно покуралесив и устроив в отместку несколько пожаров.

МИССИЯ МАСТЕРА

Непонятной остается и мотивация самого «Мастера», решившего написать роман о Понтии Пилате и Иисусе Христе, зная, что тем самым он неминуемо привлечет к себе нездоровое внимание ОГПУ, игравшей в Советском Союзе сталинской эпохи роль политической полиции.

В романе совершенно не объясняется, на что надеялся и на что рассчитывал «Мастер», фактически провоцируя советскую политическую спецслужбу на жесткие меры в отношении себя.

Можно лишь предположить, что Булгаков писал свой роман для узкого круга близких знакомых, в рамках которого он либо устно сообщал недостающую информацию, либо его друзьям было и так хорошо известно, о чем идет речь.

Однако, для современных читателей этого романа отсутствие внятной экспозиции, содержащей предысторию событий, происходящих в романе, в которой объяснялась бы мотивация главных персонажей, еще больше усиливает сюжетную интригу и зачастую делает совершенно непонятным смысл некоторых сцен и фраз.

МИССИЯ МАРГАРИТЫ

Можно предположить, что Булгаков в этой части сюжета зашифровал инфернальную аллюзию на евангельскую легенду об «усекновении главы Иоанна Предтечи», в рамках которой Маргарита является «реинкарнацией» иудейской королевы Иродиады, на что намекают многочисленные упоминания «голубой» крови у подруги Мастера.

Согласно евангельской легенде отрубленную голову Крестителя на блюде преподнес царь Ирод в качестве награды своей любовнице Иродиаде, дочь(!) которой — Саломея, — хорошо станцевала на пиру, данному в честь дня его рождения.[2]

Подобное отождествление разрешает загадку происхождения Маргариты якобы от французской королевы Маргариты Валуа, которая, внимание(!), была бесплодной, и, соответственно, не могла оставить никакого потомства, чего писатель не мог не знать. Тем более что слово «француз» в русской среде зачастую использовалось в качестве эвфемизма для обозначения еврея, принявшего христианство.

Причем воплощение на страницах романа в образе иудейской королевы было вполне имманетно жене Булгакова, носившей в девичестве фамилию Нюренберг и отец которой Шмуль Мордкович принял лютеранство и сменил имя на Сергей всего за 6 лет до рождения дочери.

Поэтому вполне возможно, что согласно изначальному замыслу Булгакова, голову Берлиоза в качестве «награды» потребовала у Воланда именно Маргарита, испытывающая личную неприязь к председателю Массолита[3], обвинявшему ее в адюльтере и непристойном поведении.

Следы подобного замысла можно найти в ранних версиях романа, где Маргарита представлена настоящей ведьмой — тщеславной, коварной и похотливой особой, играющей с золотым фалосом на темном балу[4].

Кроме этого вполне возможно, что реальный Лейба Авербах в начале 30-х действительно обвинял Елену Нюренберг в недостойном поведении, поскольку она, будучи официальной женой «красного»[5] генерала Шиловского, «имела дерзость» состоять в любовной связи с «контрой» Булгаковым.

Однако, когда в 1932 году Елена Шиловская получила официальный статус писательской жены, всякие обвинения в адюльтере были сняты, а любые намеки на инцест стали оскорбительными.

После чего Михаил Булгаков, очевидно, находясь под сильным влиянием своей третьей жены, которую он сам, по его собственным словам, считал посланной ему дьяволом, существенно облагородил образ подруги Мастера, прототипом которого она являлась.

МИССИЯ БЕРЛИОЗА

Таким образом, в рамках процесса облагораживания Маргариты председатель Массолита из «праведника» и «облечителя порока» был превращен в «грешника» и «гнусного ябедника», за что Михаил Берлиоз буквально поплатился своей головой.

Хотя при этом из текста романа совершенно непонятно, чем же лично Михаилу Булгакову насолил этот персонаж, всё «преступление» которого по отношению к его прототипу — Мастеру, — заключалось в том, что он отказался печатать его роман.

Однако, если исходить из того, что прототипом самого Берлиоза был Леонид (Лейба) Авербах — председатель РАПП [1], — который был племянником Якова Свердлова, и сестра которого Ида Авербах была замужем за наркомом госбезопасности Генрихом (Енохом) Ягодой, то весь сюжет с «усекновением» головы Берлиоза и ее последующим появлением на блюде на сатанинском балу становится более понятным.

Кроме того, как было сказано выше, Берлиоз, в качестве агента Воланда и его главного московского резидента, полностью провалил задание своего шефа, что во всех темных «спецслужбах» считается той самой непростительной ошибкой, которая воспринимается гораздо хуже любого преступления, и наказанием за которую является изощренная и мучительная смерть.

Однако, весьма интересно, что и реальный Лейба Авербах в том же 1937 году(!) расплатился своей головой за травлю талантливых писателей из «бывших». Так по воспоминаниям Симонова, Сталин, подписывая приказ о расстреле предводителя «пролетарских» писателей, сказал: «в начале он был необходим, но сейчас он стал проклятьем советской литературы».

Намеки на подобную перипетию можно найти в двух сценах — во-первых, в сцене встречи Маргариты с Азезелло вербовка любовницы Мастера происходит на фоне траурной процессии во главе с критиком Латунским, сопровождающей в последний путь тело Берлиоза, голову которого «ловко сперли», и, во-вторых, в сцене ужина после бала, в которой Маргарита, охваченная яростью после выпитой рюмки спирта, озвучивает свое желание выстрелить негодяю Латунскому «прямо в сердце».

В этих сценах критик Латунский, очевидно, выступает в роли «чучела» Берлиоза-Авербаха, который повинен в причинении страданий Мастеру-Булгакову, а также в нанесении тяжкого оскорбления его подруге. Однако, согласно стратагеме 26: «Указывать на шелковицу, а бранить хлебное дерево» (2, «36 СТРАТАГЕМ»), Булгаков указывает на последнего лишь косвенно.

Применение подобной стратагемы, очевидно, было вызвано тем обстоятельством, что в реалиях 30-х годов, когда литературу воспринимали гораздо более серьезно, чем в наши дни, угрожать убийством даже литературному «отражению» шурина всесильного генерального комиссара госбезопасности Еноха Ягоды было крайне опасно.

Поэтому Булгаков адресует свои угрозы «чучелу» своего идеологического врага, роль которого была вполне имманентна прототипу Латунского — литературному критику Осафу Литовскому (Кагану), который по словам современников был скользким приспособленцем, вследствие чего, например, старый революционер Авенир Ноздрин видел в нем «человека, умеющего поспевать за теми, кто выше его, и вечно одёргивающего тех, кто ниже его и которых он заставлял идти-поспевать за собой, как он поспевал сам за другими».

НЕЗАВЕРШЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ

«ДОПИСАТЬ РАНЬШЕ, ЧЕМ УМЕРЕТЬ!»

Поскольку замысел романа открывался Булгакову постепенно, то процесс его создания растянулся на всё последнее десятилетие его жизни.

Вероятно, согласно первоначальному замыслу, писатель планировал написать сатирический роман на тему приключений Дьявола в России по типу «мемуаров», состряпанных различными иностранцами, побывавшими в России и опубликовавшими затем на Западе свои «путевые», а точнее, непутевые заметки, включавшие впечатления, наблюдения, а также всяческие небылицы и откровенные фантазии о России и русских.

Наличие подобного замысла подтверждает рабочее название одной из самых первых версий романа — «Гастроль Воланда», — от которой в последующих редакциях остался знаменитый «Сеанс черной магии с ее последующим разоблачением», данный «иностранным артистом» в московском театре-варьете.

Судя по сохранившимся главам, в этом романе Князь мира выступал в традиционной роли искусителя и провокатора, подталкивающего людей, одержимых своими страстями, к совершению различных некрасивых и даже аморальных, но комичных поступков, из которых можно было бы составить фабулу произведения.

Однако, вскоре в эволюции романа, вероятно, неожиданно для автора, произошла перипетия, которая была обнаружена Булгаковым во время работы над сценой встречи Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах.

Предполагаю, что именно в ходе создания диалогов к дискуссии о доказательствах бытия Божия и исторической реальности Иисуса Христа начал формироваться авторский нарратив евангельской истории, которому Булгаков дал рабочее название «Евангелие от Воланда».

И вот здесь оказалось, что написать на основе канонических Евангелий какую-то стройную и непротиворечивую историю о жизни Иисуса Христа нет никакой возможности, и что фабула легенды о Спасителе содержит массу разнородных событий, которые категорически невозможно уложить в какую-то стройную и логически непротиворечивую сюжетную схему.

Точнее, на основе евангельской фабулы можно построить несколько сюжетных схем, каждая из которых сможет упорядочить только часть событий, проигнорировав другую, содержащую события, не укладывающиеся в данную схему.

Предполагаю, что примерно таким образом и родился замысел еще одного романа-в-романе, который должен был быть построен на основе сюжетной линии Иисуса Христа, которого писатель назвал Иешуа Га-Ноцри, поскольку его(Булгакова) авторский нарратив евангельской истории очень сильно отличался от ее канонического изложения[6].

Очевидно, возникновение новой сюжетной линии необратимо повлияло на общую сюжетную схему будущего романа, серьезно усложнив ее потребностью не только расширить изначальный замысел, но также и необходимостью добавить туда механизм согласования этих сюжетных линий.

В основу этого механизма согласования Булгаков положил сюжет древнего весеннего мифа о боге плодородия, жертвующего собой, ради нового урожая и дававшего своей смертью возможность людям прожить еще один год.

На подобную логику эволюции сюжета о Мастере намекает перечисление Берлиозом имен богов плодородия из разных древних культур, каждый из которых действительно рождался от непорочной девы и ежегодно приносил себя в жертву во время главного земледельческого праздника, отмечавшегося в первый месяц года.

И здесь, очевидно, возникла необходимость ввести в повествование героя, являющегося аватаром этого бога плодородия, способного совершить акт самопожертвования в советской исторической реальности 30-х годов XX-ого века ради исполнения какой-то миссии[7].

Полагаю, что примерно таким образом в романе Булгакова появился персонаж Мастер, прототипом которого был сам писатель, и который одновременно являлся и аватаром бога плодородия, и «реинкарнацией» Иешуа Га-Ноцри в современной автору эпохе.

Однако, очевидно, что в сюжетной схеме сатирического романа о приключениях Воланда в советской Москве места этому новому персонажу просто не нашлось, что, в свою очередь, необходимо потребовало создания третьей сюжетной линии, связанной с жизнью Мастера.

И здесь Булгаков, очевидно, не стал мудрствовать лукаво, и решил просто перенести на страницы своего романа историю собственной любви к Елене Шиловской, которая стала прототипом для возлюбленной Мастера, получившей имя Маргарита с аллюзией на Гретхен из трагедии Гёте.

Причем, очевидно, что сама Елена Шиловская приняла самое живое участие в разработке «своей» героини, которая под ее влиянием эволюционировала от легкомысленной особы, ищущей пикантных приключений, к верной возлюбленной, жертвующей собой ради того, чтобы быть вместе со своим любимым, где угодно, хоть в аду, с явной аллюзией на «жену декабриста».

Однако, после того, как все сюжетные линии открылись, и все главные персонажи обозначились, необходимо было создать сюжетную схему, которая могла бы связать воедино всю эту команду героев, а также обширнейшую фабулу, включавшую в себя множество разнородных событий, и второстепенных персонажей из разных эпох.

Так вот, лично мне очевидно, что полностью выполнить эту задачу Булгаков просто не успел!

Вследствие чего сюжетная схема романа осталась незавершенной, а некоторые сцены буквально оказались «повисшими в воздухе», не имея очевидной связи с основным сюжетом или, как минимум, стали казаться таковыми.

Подобная незавершенность породила эффект «открытого сюжета», дающего возможность каждому читателю, наделенному богатой фантазией, самостоятельно заполнять сюжетные лакуны и домысливать недостающие сцены.

В этом заключается еще одна особенность композиции романа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роман «Мастер и Маргарита» является произведением, имеющим составной сюжет, включающий в себя несколько вполне самостоятельных линий, которые переплетаются сложным и весьма замысловатым образом.

Синхронизация сюжетных линий производится весьма необычным для современной литературы способом — с помощью древней ближневосточной календарной мифологии, с которой в наши дни вообще мало кто знаком.

Сюжетная интрига романа весьма сложна, поскольку причины со следствиями не только переставлены и перепутаны, но и зачастую отсутствуют вовсе. А отсутствие в романе внятной экспозиции усиливает ее до крайности.

Незавершенность романа порождает эффект «открытого сюжета», дающего возможность каждому читателю, наделенному богатой фантазией, самостоятельно заполнять сюжетные лакуны и домысливать недостающие сцены.

Все вышеперечисленное делает роман уникальным произведением, при каждом прочтении которого могут открываться новые уровни восприятия, которые, в свою очередь, могут порождать «зеркальные коридоры» смыслов.

Наличие подобного эффекта делает роман воистину бессмертным произведением, актуальность которого не уменьшается со временем.

Сергей Евтушенко
07 февраля 24

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

ПРИМЕЧАНИЯ

[0]

Поскольку на прямой вопрос, о цели своего приезда в Москву, Воланд ответил, что приехал разобрать рукописи «чернокнижника» Герберта Аврилакского, то из этого можно сделать вывод, что, возможно, Князь Тьмы действительно искал в Москве какую-то рукопись.

Однако, она вряд ли принадлежала перу того персонажа, имя которого он назвал, поскольку тот на самом деле не был никаким чернокнижком, а был вполне себе респектабельным средневековым ученым и по совместительству Папой римским Сильвестром II-м, который был превращен в «колдуна», продавшего душу дьяволу, только в легендах XV-ого века, созданных протестантскими идеологами в рамках инфомационной войны с католической церковью.

Тогда на вопрос, о какой рукописи может идти речь, и для чего она могла понадобиться Воланду, можно получить косвенный ответ, внимательно прочитав 23-ю главу романа «Великий бал у сатаны», в которой описывается черная месса.

Как известно, основной целью черной мессы является открытие портала в нижние слои «брамфатуры» Земли, через который в тот слой, в котором мы живем, смогут тогда пронкнуть некие темные сущности, которым в обычных условиях вход в наш мир заказан.

При этом на темных мессах вместо канонических Евангелий должны читаться тексты, которые условно можно назвать «Антиевангелиями», в которых история Христа должна быть буквально вывернута на изнанку.

Поэтому в темных культах подобным произведениям уделяется столь много внимания, что даже верховный Князь Тьмы, получив известие от своих агентов о том, что в Москве поэтом Иваном Бездомным, возможно, был создан подобный текст, решил лично отправиться на его поиски.

Однако, как показывает история, никому из служителей тьмы еще ни разу не удалось создать такое «произведение», с помощью которого темные силы могли бы сломать печати и захватить власть над Миром.

[1]

РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей.

[2]

МАРГАРИТА — РЕИНКАРНАЦИЯ ИУДЕЙСКОЙ КОРОЛЕВЫ

ИРОДИАДА — внучка царя Ирода Великого и жена своего родного дяди — Ирода Филиппа.

Согласно Евангелию от Матфея (14:3-5):

Ирод [Антипа], взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что Иоанн говорил ему: «не должно тебе иметь ее». И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка.

В отместку Иродиада потребовала у царя, который был ее любовником, голову Иоанна Крестителя по причине того, что последний публично уличал ее и в инцесте, и в блуде.

Этот эпизод был описан в Евангелиях. Согласно Евангелию от Матфея (14:6-12) он выглядел так:

Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: «дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя».

И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, 10 и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей.

Ученики же его, придя, взяли тело его и погребли его; и пошли, возвестили Иисусу.

[3]

МАССОЛИТ — вымышленное объединение литераторов, прототипом которого, очевидно являлся РАПП, возглавляемый Лейбой Авербахом, который, в свою очередь, являлся прототипом Михаила Берлиоза.

[4]

ДВЕ КОРОЛЕВЫ — ТЕМНАЯ И СВЕТЛАЯ

Вполне возможно, что прототипом этой ранней Маргариты послужила старшая сестра Елены Шиловской — Ольга Бошанская, которая работала во МХАТе секретарём-машинисткой, и с которой Булгаков познакомился раньше, чем со своей третьей женой.

Эта женщина обладала настолько отвратительным, т.е. буквально ведьминским характером, что ее отец даже отговаривал ее будущего мужа от женитьбы на ней, когда последний пришел сваться.

Вдобавок к этому она страдала какой-то болезнью глаз, скрыть последствия которой она пыталась с помощью «особого взгляда», которым она смотрела на окружающих искоса и свысока... как настоящая ведьма.

Причем, не смотря на то, что эта женщина весьма раздражала Булгакова своей «бесцеремонностью, властностью и склонностью к фантазиям», именно она своими руками напечатала первый экземпляр романа «Мастер и Маргарита», хотя и не проявила никакого интереса к его содержанию, выразив писателю свое отношение одной фразой, в которой содержалось как ее личное отношение к произведению, так и оценка перспективы его продвижения в тогдашних условиях: «Этот роман — твоё частное дело».

[5]

ЕВГЕНИЙ ШИЛОВСКИЙ — «КРАСНЫЙ» КОМАНДИР ИЗ ДВОРЯН

Я поставил словосочетание «красного командира» в кавычки, поскольку второй муж Елены Нюренберг — Евгений Шиловский, — сам был не просто из «бывших», а происходил из старинного, но обедневшего дворянского рода.

Тем не менее, в Белой гвардии никогда не состоял, а в Красную Армию пошел служить добровольно в августе 1918 года, хотя в августе 1919 года подвергался аресту органами ВЧК по обвинению в сочувствии белым, но после проверки был отпущен и продолжил службу в Красной Армии.

Интересно, что Евгений Шиловский в начале 30-х каким-то чудом избежал репрессий по «Гвардейскому делу», в ходе которых была уничтожена большая часть бывших офицеров императорской армии. В частности, при невыясненных обстоятельствах тогда погиб бывший непосредственный начальник Шиловского — Николай Соллогуб.

Возможно, что непоследнюю роль в этом «чуде» сыграла «странная» связь его жены с руководством ОГПУ, о которой тогда в Москве ходили упорные слухи.

[6]

ГРЕХОПАДЕНИЕ РУССКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

Восприятие Христа в образе бродячего философа и «непротивленца», лишенного какой-либо божественной природы, было свойственно не только Михаилу Булгакову, но вообще было досточно широко распространено в начале XX-ого века среди русской интеллигенции, особенно среди ее творческой части.

Создателем и активным проповедником таких взглядов являлся известный русский драматург Лев Толстой, вследствие чего подобное противоречивое мировосприятие получило название «толстовства».

Характерный эпизод, демонстрирующий взгляды Льва Толстова на Христа, содержится в книге Корнея Чуковского «Воспоминания о М. Горьком»:

Была Пасха. Шаляпин подошел к Толстому похристосоваться:

— Христос воскресе, Лев Николаевич!

– Толстой промолчал, дал Шаляпину поцеловать себя в щеку, потом сказал неторопливо и веско:

— Христос не воскрес, Федор Иванович… не воскрес…

Таким образом, с большой вероятностью можно предполагать, что источником «евангелия от Воланда» в романе «Мастер и Маргарита» послужило «евангелие от Толстого».

Распространение подобных взглядов вызвало утрату думающей частью русского общества веры в Христа, что в дальнейшем привело интеллигенцию в состояние богооставленности, которая, в свою очередь, в метафизическом смысле сначала стала причиной прихода в Россию демонов революции, а затем и визита Князя Тьмы собственной персоной.

[7]

ШУМЕРСКИЙ МИФ О ДУМУЗИ И ГЕШТИАНЕ

Согласно сюжету главного шумерского земледельческого мифа, у бога Думузи (Таммуза), являющегося главным богом плодородия, была сестра богиня Гештиана, которая любила его больше жены — капризной богини Инанны.

Поэтому она добровольно полгода проводила в подземном Мире, давая Думузи возможность в это время жить на Земле и помогать людям выращивать урожай.

Использование Булгаковым календарной синхронизации сюжетных линий привело к тому, что сюжет вышеизложенного мифа помимо воли автора включился в композицию романа.

СТАТЬИ

БИБЛИОГРАФИЯ

  1. В.В.Емельянов. ШУМЕРСКИЙ КАЛЕНДАРНЫЙ РИТУАЛ. Категория МЕ и весенние праздникиСПб: Петербургское Востоковедение, 2009
  2. Чжугэ Лян. ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ СТРАТАГЕМ. Сокровенная книга по военной тактике/ Пер. И.Н.Мизининой. — Москва: Центрполиграф, 2016