Одним из самостоятельных произведений, входящих в роман в качестве одной из его сюжетных линий, является история о приключениях Воланда в Москве, написанная в жанре приключенческого романа, подобного «Приключениям барона Мюнхаузена» или «Запискам графа Калиостро».

К слову сказать, в 1921 году известный советский писатель или «красный граф» — Алексей Толстой, — написал повесть с подобным сюжетом — «Граф Калиостро», — которая была экранизирована в 1984 году режессером Марком Захаровым и вышла в прокат под названием «Формула любви»

Причем в черновиках Булгакова эта сюжетная линия проходила под названием «Копыто инженера», поскольку в одном из вариантов этого произведения Воланд был представлен не профессором-историком и специалистом по черной магии, а немецким инженером, приехавшим в СССР в качестве инженера-авиастроителя.

Кстати, такая легенда представляется гораздо более убедительной, поскольку в 20-е года XX-ого века в Советский Союз действительно приехало много немецких ученых и инженеров, принимавших самое активное участие в индустриализации страны и создании образцов современной техники.

От «инженерной» легенды Воланда в романе практически ничего не осталось, кроме пространных рассуждений Коровьева о возможности раздвигать пространство с помощью «пятого измерения», с аллюзиями на теорию «шестимерного пространственно-временного континуума», которую создал советский авиаконструктор австрийского происхождения Роберт Бартини.

При этом в романе сохранился гораздо более обширный отрывок из легенды, согласно которой Темный Владыка прибывает в Москву под личиной иллюзиониста и фокусника.

Нетрудно догадаться, что этим отрывком является совокупность сцен, в которой Маэстро Воланд предстает в амплуа иностранного артиста. В частности, это сцены заселения в «нехорошую» квартиру, сеанса «черной магии» в театре-варьете и посещения буфетчиком Соковым квартиры №50 с целью обмена липовых червонцев на настоящие.

Таким образом, даже изначальный роман о приключениях Воланда в Москве имел сложный сюжет, в котором Властелин теней представал сразу в трех амплуа: инженера-конструктора, работавшего над созданием нового оружия, артиста-иллюзиониста, приехавшего в Москву на гастроли, и историка-медиевиста, специализировавшегося на изучении средневековых трактатов по черной магии.

При этом банальная история о любви поэта и музы, в которой некоторые комментаторы усматривают аллюзию на юношескую любовь Данте к Беатриче, при более глубоком рассмотрении оказывается далеко не столь банальной, как может показаться на первый взгляд.

Не вдаваясь в подробности, предлагаю читателям обратить внимание на структуру этой сюжетной линии романа, которая начинается не встречей будущих влюбленных, как все подобные истории, а ... встречей на Патриарших прудах иностранного консультанта Воланда, поэта Бездомного и идеолога Берлиоза, последний из которых уже в конце этой сцены теряет голову под колесами трамвая и, следовательно, выбывает из «игры».

Таким образом, Михаил Булгаков в самой первой сцене представляет нам не Мастера, который считается главным протагонистом романа, а такого примитивного и не привлекающего к себе внимания персонажа, как «пролетарский» поэт, который написал «чудовищным слогом» сатирическую поэму об Иисусе Христе.

Возникает закономерный вопрос: почему Булгаков именно так построил сюжет, представив нам Ивана Бездомного в первой сцене, вместо того, чтобы написать нормальный пролог, содержащий экспозицию, рассказывающую о предыстории любви Мастера и Маргариты, считающихся главными героями романа?

Однако, и это еще не все. Эпилог произведения Михаила Булгакова также выглядит весьма странно для любовного романа.

Вместо того, чтобы красочно описать читателям как влюбленные, которые наконец-то смогли соединить свои судьбы, жили долго и счастливо в своем тайном приюте у моря, о чем они оба мечтают на протяжении всей истории, Булгаков в последней сцене показывает нам весьма респектабельного персонажа, в котором с трудом можно узнать бывшего «пролетарского» поэта.

Таким образом, перед нами предстает постаревший каким-то странным образом сразу на 7(!) лет, поумневший и превратившийся в респектабельного ученого и профессора института истории и философии Иван Николаевич Понырев.

Подобное развитие сюжета, во время которого герой проходит различные внутренние метаморфозы и в конце превращается в нового человека, свойственно романам-посвящениям, самым ранним из которых можно считать роман древнеримского писателя Апулея «Метаморфоозы» или «Золотой осёл», в котором описывается процесс нравственного преображения юноши Луция, представленного вначале романа глупым и беспутным подростком, ищущим приключений на свою «пятую точку», который по мере развития сюжета проходит посвящение в мистерии и, наконец, в конце романа преображается и является уже в образе мудреца.

Причем согласно древней мистической традиции пробуждение в человеке божественного начала, являющееся целью посвящения, сопряжено с многочисленными опасностями для здоровья посвящаемого, причем как для физического, так и для психического.

Так психика проходящего посвящения на первых стадиях процесса буквально раскалывалась на части с помощью специальных приемов, вследствие чего неофит буквально терял разум, превращаясь на какое-то время в сумасшедшего.

В средней части процесса эти части по отдельности очищались от «скотских» наслоений и преображались в соответствии со своими идеальными образцами.

В заключительной части процесса все разрозненные части души посвящаемого собирались заново, вследствие чего ученик полностью преображался, становясь мастером - новым человеком, получившим новую жизнь.

Поэтому временное помешательство Ивана Бездомного, которое случается с ним после встречи с Воландом, является следствием прохождения первого этапа посвящения, в ходе которого прежняя картина мира ученика рушится, а его прежний лжеучитель Берлиоз, с помощью манипуляций навязавший ее молодому человеку, погибает под колесами трамвая.

Процесс дальнейшего превращения поэта Бездомного в профессора Понырева происходит в психиатрической клинике под наблюдением профессора Стравинского, который внимательно следит за состоянием посвящаемого, не допуская полного и необратимого раскола его души.

В этой сюжетной линии романа «Мастер и Маргарита» можно усмотреть очевидные аллюзии на «Алхимическую свадьбу Христиана Розенкрейца», в качестве автора которого выступает сам основатель ордена «Розы и Креста», под именем которого скрывался протестантский богослов Иоганн Валентин Андреае (1586-1654).

Главным героем произведения Валентина Андреа является молодой алхимик, который в компании приятелей оказывается в числе приглашенных на королевскую свадьбу, в ходе которой «Король» и «Королева» вступают в брак, умирают, воскресают и порождают двух «ангельских младенцев мужского и женского пола».

При этом все метаморфозы, которые претерпевает королевская чета, начинаются в канун Пасхи(!) и символизируют различные этапы «Великого деланья» алхимиков, в процессе которого неофит проходит посвящение в высшие тайны мира и по завершении которого превращается в мудреца и пророка.

В романе Булгакова Королю и Королеве из «Алхимической свадьбы» соответствуют Мастер и Маргарита, которые подобно персонажам из романа Андреа, также проходят через различные алхимические процедуры, наблюдая за которыми и сопереживая которым, беспутный поэт Бездомный превращается в мудрого профессора Понырева.

Таким образом, эта сюжетная линия, переплетенная с линией любовной истории творца с его музой, на самом деле, является романом-посвящением, главным героем которого является Иван Понырев, который в начале представлен глупым, самоуверенным и даже нагловатым молодым человеком 23-х лет, сходным видом с Шариковым из «Собачьего сердца», и который в конце превращается в солидного профессора «лет тридцати», сходного видом с доктором Преображенским из того же романа.

Например, мотивы поведения Воланда, являющегося одним из главных персонажей произведения, писатель вообще скрыл, причем в последних версиях романа тайна, окутавшая причины появления «Мессира» в Москве, становится еще более непроглядной.

В ранних версиях романа сюжетная линия «Консультанта» достаточно ясно коррелировала с сюжетом эпической трагедии Гёте «Фауст», в которой Мефистофель, в первую очередь, был представлен в амплуа искусителя, заключившего пари с Богом, что сумеет совратить Мастера Фауста и погубить его душу.

Однако, в процессе работы над романом черты, унаследованные булгаковским Воландом от гетевского Мефистофеля, постепенно исчезали, заменяясь другими, роднившими Мессира с ... итальянским аристократом Робертом Бартини — «красным бароном», полиглотом, ученым и провидцем, переехавшим из фашистской Италии в СССР, где он стал авиаконструктором, которого своим учителем называл сам Сергей Королев.

Поэтому если сперва было понятно, что «Властелин теней» посетил Москву исключительно в целях поразвлечься на славу в столице государства, сделавшего атеизм своей официальной идеологией, то в последних версиях романа его цель становится неясной.

Если, конечно, не принимать во внимание версию, озвученную самим Воландом при встрече с Берлиозом и Бездомным на Патриарших, в рамках которой он заявил, что его пригласили в Москву для того, чтобы он разобрал «подлинные рукописи чернокнижника X-ого века Герберта Аврилакского».

Так если в первых версиях романа Воланд, подобно Мефистофелю, лично сам озорничал, учиняя всяческие проказы на грани фола, то в последних этими непотребствами занимается исключительно его свита в лице Коровьева и кота Бегемота.

При этом самого «Мессира» интересуют только два вопроса: «как изменились москвичи» и «как найти королеву для бала полнолуния».

Таким образом, писатель в романе не дал ответа на главный вопрос: с какой целью явилась в Москву темная «бригада» весной 1937 года?

Отсутствие явных указаний, дающих возможность получить ответ на этот вопрос, оставляет весьма широкое поле для различных домыслов и спекуляций, что само по себе еще больше усиливает сюжетную интригу.

В этой связи рискну высказать собственное предположение об истинных целях прибытия Властелина Тьмы в советскую Москву в 30-е годы прошлого века, основанное на некоторых намеках, оставленных автором романа, и анализе структуры сюжета произведения.

Если объединить некоторые указания, оставленные Михаилом Булгаковым в тексте произведения, то на основе их совокупности можно прийти к заключению, что главная цель приезда Воланда в Москву состояла в том, чтобы найти некую рукопись, которая могла бы сыграть роль «Антиевангелия» [0] в черной мессе, которая, в свою очередь, должна была стать кульминационным моментом бала полнолуния.

Вполне очевидно, что в этом смысле Мессира, в первую очередь, заинтересовала антирелигиозная поэма, созданная Иваном Бездомным по заказу Михаила Берлиоза, который, являясь куратором автора, фактически выступал в роли агента Воланда.

Причем Берлиоз, очевидно, не справился с поставленной задачей, поскольку нарратив Бездомного оказался таким, что «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж».

При этом, очевидно, что согласно заданию, составленному конечным заказчиком, в поэме под именем Христа должен был быть выведен его духовный антипод — Антихрист, — воцарение которого на Земле и является главной целью Воланда.

Причем Антихрист в этом произведении должен был быть представлен как положительный, успешный и чертовски привлекательный персонаж, способный вытеснить из общественного сознания образ настоящего Христа.

Поэтому, очевидно, что грязный пасквиль Бездомного совершенно не удовлетворил не только председателя Массолита, но также и настоящего заказчика, стоящего за его спиной, который не получил нужного ему текста.

В результате, поскольку искомой рукописи в Москве не оказалось, то фактически бал полнолуния превратился в обычный шабаш «нечистых» или, говоря современным языком, БДСМ-тусовку с участием множества «лиц, объём власти которых в своё время был чрезвычайно велик».

Таким образом, темная миссия была провалена, и бригада бесов несолоно хлебавши покинула Москву фактически ни с чем, напоследок славно покуралесив и чуть не спалив всю Москву, очевидно, в отместку за свой провал.

Согласно черновикам писателя, первоначальный замысел Булгакова состоял в том, что главным протагонистом романа и оппонентом Воланда должен был стать некий Феся — историк, философ и специалист по демонологии.

Именно этот герой согласно традиционной фабуле всех рыцарских романов должен был бесстрашно вступить в поединок с Князем Тьмы, правда, используя в качестве оружия не святой крест и веру в Спасителя, а современную науку.

Следы этого замысла можно обнаружить в знаменитой сцене на Патриарших прудах, в которой Воланд, вступив в дисскусию с Берлиозом, начисто разбивает его на интеллектуальном поле.

Таким образом, когда Булгакову стало ясно, что Дьявола невозможно одолеть исключительно силой науки, он переформатировал своего главного героя, сделав из него двух — светлого и темного, — Мастера и Михаила, последнего из которых писатель фактически превратил в московского резидента Воланда, а квартиру председателя МАССОЛИТА — в опорный пункт темных сил, в котором разместил самого Мессира вместе с его свитой.

Если исходить из того, что прототипом Михаила Берлиоза был Леонид (Лейба) Авербах — председатель РАПП [1], — который был племянником Якова Свердлова, и сестра которого Ида Авербах была замужем за наркомом госбезопасности Генрихом (Енохом) Ягодой, то весь сюжет с «усекновением» головы Берлиоза и ее последующим появлением на блюде на сатанинском балу становится более понятным.

Поскольку, как было подробно рассказано в разделе «ИНОСТРАННЫЙ КОНСУЛЬТАНТ или Приключения бригады бесов в Москве», Берлиоз, в качестве московского резидента Воланда, мало того, что полностью провалил задание своего шефа, что во всех темных «спецслужбах» считается той самой непростительной ошибкой, которая воспринимается гораздо хуже любого преступления, и наказанием за которую является изощренная и мучительная смерть, так он еще и загнобил Мастера, чье произведение, с точки зрения Воланда, содержало «реальную» евангельскую историю (наиболее близкую к его собственному нарративу), часть которой Мессир лично поведал Берлиозу и Бездомному во время их встречи на Патриарших.

Однако, весьма интересно, что и реальный Лейба Авербах в том же 1937 году(!) расплатился своей головой за травлю талантливых писателей из «бывших». Так по воспоминаниям Симонова, Сталин, подписывая приказ о расстреле предводителя «пролетарских» писателей, сказал: «в начале он был необходим, но сейчас он стал проклятьем советской литературы».

Поэтому Булгаков, узнав из газет о расстреле своего давнишнего врага, мог вполне сознательно вставить в свой роман сцену «странных похорон» Берлиоза, находясь в состоянии мудреца, сидящего на берегу реки в ожидании, когда по ней проплывет труп его врага.

При этом для людей, знакомых с православной традицией, очевидно, что церемония в честь похорон Берлиоза, происходящая в страстную пятницу, является очевидной инфернальной аллюзией на «надгробную службу», которая служится в этот день в память о скорби по распятому Христу.

В рамках этой аллюзии траурная процессия, во главе которой едет гроб с телом Берлиоза, голову которого уже «ловко сперли», является инфернальным отражением крестного хода, в ходе которого священнослужители обносят Плащаницу (плат, на котором изображен Спаситель, лежащий во гробе) вокруг храма и поют «Святый Боже».

При этом, очевидно, что Булгаков не стал переписывать сцены, созданные до 1937 года, в которых роль «чучела» Берлиоза-Авербаха, на которое Маргарита обрушивала свой гнев, обвиняя именно его в том, что якобы именно оно «погубило одного Мастера», играл критик Латунский.

Иными словами, не желая раскрывать свое отношение к Авербаху-Берлиозу до тех пор, пока он пользовался покровительством всесильного шефа ОГПУ, Михаил Булгаков прибегнул к стратагеме 26: «Указывать на шелковицу, а бранить хлебное дерево» (2, «36 СТРАТАГЕМ»).

Использование подобного двойного шифра до 1937 года было необходимо потому, что в реалиях 30-х годов прошлого века, когда литературу воспринимали гораздо более серьезно, чем в наши дни, угрожать убийством даже литературному «отражению» шурина всесильного генерального комиссара госбезопасности было крайне опасно.

Однако, когда Авербах и его покровитель Ягода были заклеймлены, как враги народа, осуждены и расстреляны, то опасность, исходящая от этих персонажей, отпала, вследствие чего Булгаков получил возможность открыто отомстить своему гонителю.

Можно предположить, что изначально Булгаков в этой части сюжета зашифровал инфернальную аллюзию на евангельскую легенду об «усекновении главы Иоанна Предтечи», в рамках которой, вероятно, Маргарита является «реинкарнацией» сразу двух иудейских королев — Иродиады и ее дочери Саломеи, — на что намекают многочисленные упоминания «голубой» крови у подруги Мастера.

Согласно евангельской легенде отрубленную голову Крестителя в качестве награды царь Ирод преподнес своей сестре и жене Иродиаде, дочь(!) которой — Саломея, — хорошо станцевала на пиру, данному в честь дня его рождения.[2]

Подобное отождествление разрешает загадку происхождения Маргариты якобы от французской королевы Маргариты Валуа, которая, внимание(!), была бесплодной, и, соответственно, не могла оставить никакого потомства, чего писатель не мог не знать. Тем более, что слово «француз» в русской среде зачастую использовалось в качестве эвфемизма для обозначения еврея, принявшего христианство.

Причем воплощение на страницах романа в образе иудейской королевы было вполне имманетно жене Булгакова, носившей в девичестве фамилию Нюренберг и отец которой Шмуль Мордкович принял лютеранство и сменил имя на Сергей всего за 6 лет до рождения дочери.

Поэтому вполне возможно, что согласно изначальному замыслу Булгакова, голову Берлиоза в качестве «награды» потребовала у Воланда именно Маргарита, испытывающая личную неприязь к председателю Массолита[3], обвинявшему ее в адюльтере и непристойном поведении.

Следы подобного замысла можно найти в ранних версиях романа, где Маргарита представлена настоящей ведьмой и темной королевой — властной, тщеславной, коварной и похотливой особой, играющей с золотым фалосом на темном балу[4].

Кроме этого вполне возможно, что реальный Лейба Авербах действительно обвинял Елену Нюренберг в недостойном поведении, поскольку она, будучи официальной женой «красного»[5] генерала Шиловского, вела себя весьма легкомысленно (в чем, кстати, в романе Маргарита «покаялась» Воланду после бала во время ужина) и состояла в любовной связи не только с «контрой» Булгаковым, но и с другими «товарищами».

Например, самым известным романом Елены Сергеевны была связь с маршалом Тухачевским, от которого, по всей видимости (highly likely), она родила сына Сергея[5.1], с которым впоследствии ушла от генерала Шиловского к Булгакову.

Однако, когда в 1932 году Елена Нюренберг получила официальный статус жены известного писателя, произведения которого нравились самому товарищу Сталину, всякие обвинения в адюльтере были сняты, а любые намеки на прошлые любовные «приключения» стали оскорбительными.

В результате председатель Массолита из «праведника» и «облечителя порока» был превращен в «грешника» и «гнусного ябедника», за что Михаил Берлиоз буквально поплатился своей головой.

Хотя при этом из текста романа совершенно непонятно, чем же лично Михаилу Булгакову насолил этот персонаж, всё «преступление» которого по отношению к его прототипу — Мастеру, — заключалось в том, что он отказался печатать его роман.

При этом сама Маргарита настолько ненавидела этого персонажа, что охваченная яростью после выпитой рюмки спирта, была готова выстрелить «чучелу» этого негодяя «прямо в сердце».

После подобной перипетии Михаил Булгаков, очевидно, находясь под сильным влиянием своей третьей жены, которую он сам, по его собственным словам, считал посланной ему дьяволом, начал постепенно облагораживать образ подруги Мастера, прототипом которого она являлась. В результате, в последних версиях романа ведьминская суть Маргариты уже становится неявной и неочевидной.

Более того, поскольку окончательную редакцию «Мастера и Маргариты» производила сама Елена Нюренберг уже после смерти писателя, то, очевидно, что она лично приложила руку к тому, что бы образ Маргариты на страницах романа выглядел как можно более благопристойно.

Вероятно, падшая женщина, нарушившая все законы традиционной морали, увидела в романе единственный путь к спасению своей души!

Только так можно объяснить ее маниакальное стремление любой ценой не только сохранить роман, но и опубликовать, а также ее запредельную агрессию по отношению к тем людям, которые критиковали и не допускали в печать это произведение.

В этой связи интересно заметить, что сюжет оперы Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста», на который в романе Булгакова содержится немало отсылок, отличается от сюжета произведения Гёте «Фауст» своей концовкой. Если в трагедии Гёте душа Маргариты погибает, а душу Фауста Бог спасает в последнее мгновение его жизни, то в опере Берлиоза все происходит с точностью до наоборот — душа Маргариты прощена и спасена Богом, а душа доктора Фауста осуждена на муки в Аду.

Таким образом, последняя сборка романа Булгакова, созданная его третьей женой уже после смерти писателя, вполне обоснованно может быть названа или «Оправдание королевы», или «Апология Маргариты», или «Спасение Ведьмы».

Согласно этому нарративу, укоренившемуся в общественном сознании сразу после первой публикации романа в конце 60-х годов прошлого века, какой бы ведьмой Маргарита не была, и какие бы грехи она не совершала, но, в конечном итоге, она исполнила свою миссию.

Причем суть миссии Маргариты Елена Сергеевна, очевидно, понимала так: во-первых, любой ценой «излечить» своего любовника от «душевной болезни», сделав его своим «пуделем», во-вторых, сохранить его роман о Понтии Пилате, который, как было сказано выше, она считала ключом к спасению своей души, и, в-третьих, затащить Мастера в свое(!) посмертие даже ценой заключения сделки с Дьяволом.

Поэтому не удивительно, что и реальная жизнь Елены Нюренберг сложилась весьма похожим образом — она покинула этот мир ровно через год после публикации романа «Мастер и Маргарита» и, вероятно, воссоединилась со своим «Мастером» в потустороннем мире.

Мотивация и миссия Мастера остаются неизвестными на протяжении большей части повествования.

Так решительно не понятно, зачем он взялся написать роман о Понтии Пилате и Иисусе Христе, зная, во-первых, что подобное произведение не напечатает ни одно советское издательство, и, во-вторых, что оно обязательно привлечет к нему нездоровое внимание ОГПУ, игравшее в Советском Союзе сталинской эпохи роль политической полиции.

Тем более, что по ходу действия выясняется, что роман Мастера не нужен не только советской власти, но и Воланду, которого бывший дьякон Кураев упорно пытался выставить в качестве главного «заказчика» этого произведения.

И это при том, что Булгаков совершенно ясно описал реакцию Мессира на произведение Мастера, очевидно, для того, что бы у читателей не осталось никаких сомнений на этот счет:

Воланд рассмеялся громовым смехом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал. — О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?

Короче говоря, Воланд откровенно и буквально дьявольски посмеялся над произведением Мастера, ясно дав понять, что ему оно тоже не нужно.

Таким образом, из текста произведения совершенно не понятно, зачем и для кого Мастер написал роман о Понтии Пилате, а также, на что он надеялся и рассчитывал, пытаясь опубликовать свое произведение в советской печати вопреки всякому здравому смыслу и фактически провоцируя этим намерением советскую политическую спецслужбу на жесткие меры в отношении себя.

Однако, в завершающей части романа Булгаков заложил крутой сюжетный «вираж», в котором сюжетные линии внутреннего и внешнего романов неожиданно пересеклись в тот самый момент, когда перед сидящим на крыше дома Пашкова Воландом неожиданно появился Левий Матфей — персонаж из внутреннего романа о Понтии Пилате, — и, сообщив князю тьмы, что Иешуа «прочитал сочинение Мастера», от имени своего Учителя попросил Воланда «наградить его покоем».

В этот момент читателю должно стать очевидно, что Иешуа по какой-то причине оценил роман Мастера настолько высоко, что даже попросил Князя Тьмы устроить ему(Мастеру) приличное посмертие вместе с той, «которая любила и страдала из-за него».

Получается, что заказчиком романа Мастера был не Воланд, как многие полагают, который хотя и считал историю, рассказанную Мастером, близкой к своему собственному нарративу, но не был заинтересован в ее продвижении, поскольку образ Иешуа, созданный Мастером, совершенно не соответствовал нужному Князю Тьмы образу Антихриста.

В свете всего вышеизложенного остается только предположить, что роман Мастера о Понтии Пилате является ничем иным, как отражением наболее распространенного в постреволюционном российском обществе нарратива евангельской истории, создателем которого был граф Лев Толстой, которого главный русский революционер Ульянов-Ленин недаром называл «зеркалом русской революции».

Иными словами, Мастер в своем романе выразил\описал содержание веры русских людей в постреволюционный период российской истории.

Однако, в таком случае содержание миссии Мастера все равно остается непонятным, поскольку неясен главный акцептор послания Мастера, т.е. персонаж, которому был адресован роман о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри.

Вероятно, что изначально и сам Булгаков этого не понимал, поскольку совершенно ясно и подробно описал трагедию писателя, сочинение которого никак не может найти своего читателя.

В результате при поверхностном прочтении романа у читателя может сложиться впечатление, что единственной явной и ярой фанаткой сочинения Мастера является только Маргарита, которая по ходу действия самоотверженно пытается не только сохранить, но и напечатать роман о Понтии Пилате.

Однако, при более внимательном прочтении оказывается, что Маргариту интересует не столько сам роман, сколько слава, которую, по ее мнению, должен получить его автор, о чем она прямо и без всяких обиняков говорит Мастеру: «Я предсказываю тебе славу, Мастер. Только работай быстрее...». Вот и вся «любовь», которая начала быстро испаряться после того, как «роман был написан, больше делать было нечего», а слава так и не пришла.

В этом смысле, Маргарита, в противоположность расхожему мнению, не является ни музой Мастера, ни преданной читательницей созданного им романа, поскольку, во-первых, появляется в жизни Мастера уже после того, как он написал большую часть своего произведения, и, во-вторых, она жаждет не перечитывать роман снова и снова, а, как и положено женщине такого типа, увидеть «своего» Мастера успешным и известным писателем.

В этом смысле Маргарита ближе не к третьей жене Булгакова, а ко второй — Любови Белозерской, — которой также было совершенно все равно, что пишет Булгаков, главное, что бы его произведения приносили славу и деньги.

Самое смешное, что единственным человеком, который как бы заинтересовался романом, был не кто иной, как Алоизий Могарыч, который хотя и проявил искренний интерес к сочинению Мастера, но при первой же возможности сдал его «со всеми потрохами», написав на него донос в ОГПУ.

В результате, Мастер, осознав, что его произведение само по себе никому не нужно, в отчаянии сжёг его в печи! Занавес.

Казалось бы все, это — конец, — подумал «Штирлиц». Но не тут-то было. Конец оказался в другом кармане. 😉

Будучи после допроса в ОПГУ отпущен на свободу и оказавшись совершенно без средств к существованию, Мастер отправился в единственное место, где он мог сохранить свою жизнь, — в сумасшедший дом, где (О, чудо!) наконец-то встретил своего настоящего читателя — Ивана Бездомного, — попавшего туда же после получения тяжелой психической травмы на встрече с Воландом.

Причем бывший поэт проявил совершенно искренний и настолько сильный интерес к «апологии Иисуса Христа», что ему даже начали сниться персонажи из этого произведения, и он очень хотел узнать, умоляя Мастера рассказать ему, «что было дальше с Иешуа и Пилатом».

Именно Иван Понырев стал не только первым и единственным настоящим преданным читателем (точнее, слушателем) романа о Понтии Пилате, но и Учеником, которого Мастер, «сходя в гроб», не только благословил, но и поручил ему написать продолжение этой истории.

Кстати, сюжет о встрече учителя и ученика в сумасшедшем доме является очевидной аллюзией на роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором Эдмон Дантес встречает своего Учителя — аббата Фариа, — не где-нибудь, а в самой мрачной тюрьме Франции — замке Ив.

Таким образом, получается, что миссия Мастера состояла в том, что бы передать Ивану Бездомному некие знания, зашифрованные в его романе, и посвятить бывшего пролетарского поэта в рыцари «розы и креста».

Однако, и это еще не все!

Дело в том, что Мастер во внешнем романе является аватаром Иешуа, т.е. персонажем, который соответствует Иешуа Га-Ноцри в хронотопе Москвы 30-х годов.

Таким образом, логично было бы предположить, что Мастер тоже должен не просто пострадать, но совершить акт самопожертвования ради спасения души другого человека.

И Мастер совершил подобный поступок, добровольно приняв предложение Воланда «отправиться на прогулку» вместо Ивана Бездомного, который за свой пасквиль на Христа должен был бы на какое-то весьма продолжительное время поступить на службу к Князю Тьмы.

Ведь не стоит забывать, что, например, Коровьев в своей земной жизни был рыцарем и оказался в свите Мессира по очень, казалось бы, незначительной причине. «Этот рыцарь когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».

Таким образом, Мастер не столько чему-то научил бывшего поэта Бездомного, сколько фактически ценой своей жертвы выкупил душу непутевого Ивана у Воланда, осободив его от необходимости провести ближайшие несколько тысяч лет в компании «веселых» бесов.

Поскольку на прямой вопрос, о цели своего приезда в Москву, Воланд ответил, что приехал разобрать рукописи «чернокнижника» Герберта Аврилакского, то из этого можно сделать вывод, что, возможно, Князь Тьмы действительно искал в Москве какую-то рукопись.

Однако, она вряд ли принадлежала перу того персонажа, имя которого он назвал, поскольку тот на самом деле не был никаким чернокнижком, а был вполне себе респектабельным средневековым ученым и по совместительству Папой римским Сильвестром II-м, который был превращен в «колдуна», продавшего душу дьяволу, только в легендах XV-ого века, созданных протестантскими идеологами в рамках инфомационной войны с католической церковью.

Тогда на вопрос, о какой рукописи может идти речь, и для чего она могла понадобиться Воланду, можно получить косвенный ответ, внимательно прочитав 23-ю главу романа «Великий бал у сатаны», в которой описывается черная месса.

Как известно, основной целью черной мессы является открытие портала в нижние слои «брамфатуры» Земли, через который в тот слой, в котором мы живем, смогут тогда пронкнуть некие темные сущности, которым в обычных условиях вход в наш мир заказан.

При этом на темных мессах вместо канонических Евангелий должны читаться тексты, которые условно можно назвать «Антиевангелиями», в которых история Христа должна быть буквально вывернута на изнанку.

Поэтому в темных культах подобным произведениям уделяется столь много внимания, что даже верховный Князь Тьмы, получив известие от своих агентов о том, что в Москве поэтом Иваном Бездомным, возможно, был создан подобный текст, решил лично отправиться на его поиски.

Однако, как показывает история, никому из служителей тьмы еще ни разу не удалось создать такое «произведение», с помощью которого темные силы могли бы сломать печати и захватить власть над Миром.

РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей.

ИРОДИАДА — внучка царя Ирода Великого и жена своего родного дяди — Ирода Филиппа.

Согласно Евангелию от Матфея (14:3-5):

Ирод [Антипа], взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что Иоанн говорил ему: «не должно тебе иметь ее». И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка.

В отместку Иродиада потребовала у царя, который был ее любовником, голову Иоанна Крестителя по причине того, что последний публично уличал ее и в инцесте, и в блуде.

Этот эпизод был описан в Евангелиях. Согласно Евангелию от Матфея (14:6-12) он выглядел так:

Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: «дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя».

И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, 10 и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей.

Ученики же его, придя, взяли тело его и погребли его; и пошли, возвестили Иисусу.

МАССОЛИТ — вымышленное объединение литераторов, прототипом которого, очевидно являлся РАПП, возглавляемый Лейбой Авербахом, который, в свою очередь, являлся прототипом Михаила Берлиоза.

Вполне возможно, что прототипом этой ранней Маргариты послужила старшая сестра Елены Шиловской — Ольга Бошанская, которая работала во МХАТе секретарём-машинисткой, и с которой Булгаков познакомился раньше, чем со своей третьей женой.

Эта женщина обладала настолько отвратительным, т.е. буквально ведьминским характером, что ее отец даже отговаривал ее будущего мужа от женитьбы на ней, когда последний пришел сваться.

Вдобавок к этому она страдала какой-то болезнью глаз, скрыть последствия которой она пыталась с помощью «особого взгляда», которым она смотрела на окружающих искоса и свысока... как настоящая ведьма.

Причем, не смотря на то, что эта женщина весьма раздражала Булгакова своей «бесцеремонностью, властностью и склонностью к фантазиям», именно она своими руками напечатала первый экземпляр романа «Мастер и Маргарита», хотя и не проявила никакого интереса к его содержанию, выразив писателю свое отношение одной фразой, в которой содержалось как ее личное отношение к произведению, так и оценка перспективы его продвижения в тогдашних условиях: «Этот роман — твоё частное дело».

Я поставил словосочетание «красного командира» в кавычки, поскольку второй муж Елены Нюренберг — Евгений Шиловский, — сам был не просто из «бывших», а происходил из старинного, но обедневшего дворянского рода.

Тем не менее, в Белой гвардии никогда не состоял, а в Красную Армию пошел служить добровольно в августе 1918 года, хотя в августе 1919 года подвергался аресту органами ВЧК по обвинению в сочувствии белым, но после проверки был отпущен и продолжил службу в Красной Армии.

Интересно, что Евгений Шиловский в начале 30-х каким-то чудом избежал репрессий по «Гвардейскому делу», в ходе которых была уничтожена большая часть бывших офицеров императорской армии. В частности, при невыясненных обстоятельствах тогда погиб бывший непосредственный начальник Шиловского — Николай Соллогуб.

Возможно, что непоследнюю роль в этом «чуде» сыграла «странная» связь его жены с руководством ОГПУ, о которой тогда в Москве ходили упорные слухи.

История об адюльтере Елены Шиловской с красным маршалом Михаилом Тухачевским была подробно описана самым известным бугалковедом и большим знатоком частной жизни Михаила Булгакова — Мариэттой Чудаковой в книге «Жизнеописание Михаила Булгакова».

Есть все основания полагать, что именно эта история повлияла на решение Евгения Шиловского прекратить пытаться удерживать свою неверную жену и дать свое согласие на развод.

Очевидно, что в 1932 году, когда «сыну блуда» уже исполнилось 6 лет, и когда его сходство с биологическим отцом уже стало бросаться в глаза всем окружающим, генерал Шиловский, в полной мере осознав себя рогоносцем, скрипя зубами и сердцем, согласился на развод.

Восприятие Христа в образе бродячего философа и «непротивленца», лишенного какой-либо божественной природы, было свойственно не только Михаилу Булгакову, но вообще было досточно широко распространено в начале XX-ого века среди русской интеллигенции, особенно среди ее творческой части.

Создателем и активным проповедником таких взглядов являлся известный русский драматург Лев Толстой, вследствие чего подобное противоречивое мировосприятие получило название «толстовства».

Характерный эпизод, демонстрирующий взгляды Льва Толстова на Христа, содержится в книге Корнея Чуковского «Воспоминания о М. Горьком»:

Была Пасха. Шаляпин подошел к Толстому похристосоваться:

— Христос воскресе, Лев Николаевич!

– Толстой промолчал, дал Шаляпину поцеловать себя в щеку, потом сказал неторопливо и веско:

— Христос не воскрес, Федор Иванович… не воскрес…

Таким образом, с большой вероятностью можно предполагать, что источником «евангелия от Воланда» в романе «Мастер и Маргарита» послужило «евангелие от Толстого».

Распространение подобных взглядов вызвало утрату думающей частью русского общества веры в Христа, что в дальнейшем привело интеллигенцию в состояние богооставленности, которая, в свою очередь, в метафизическом смысле сначала стала причиной прихода в Россию демонов революции, а затем и визита Князя Тьмы собственной персоной.

Согласно сюжету главного шумерского земледельческого мифа, у бога Думузи (Таммуза), являющегося главным богом плодородия, была сестра богиня Гештиана, которая любила его больше жены — капризной богини Инанны.

Поэтому она добровольно полгода проводила в подземном Мире, давая Думузи возможность в это время жить на Земле и помогать людям выращивать урожай.

Использование Булгаковым календарной синхронизации сюжетных линий привело к тому, что сюжет вышеизложенного мифа помимо воли автора включился в композицию романа.