Аримойя.
Ангел
Аримойя
Историко-философский портал.
Роза Мира

Русский миф.

Часть II. Содержание мифа.

Содержание.

  • Русский миф: образы и краски.
  • Природа.
  • Архитектура.
  • Персонажи.
  • Идеи и ценности.
  • Удаль и размах.
  • Великодушие, гостеприимство, хлебосольство.
  • Терпение.
  • Жизнерадостность и веселье.
  • Формы выражения.
  • Архитектура и живопись.
  • Музыка.
  • Театр, опера, кинематограф.
  • Заключение.
  •  

    Русский миф: образы и краски.

    Опираясь на сформулированные выше принципы, мы можем теперь попытаться выделить некие «кубики», из которых состоит русский миф, т.е. образы, значимые для него, постоянно обыгрывающиеся и, по-видимому, несущие на себе определенную мистическую нагрузку, благодаря чему и осуществляется связь между Россией земной и Россией небесной. Я, конечно, далек от мысли, что мне удастся тем самым внести значительный вклад в осознание и укрепление нашего мифа, и все же работа в этом направлении необходима, и пусть мое исследование станет хотя бы одним из первых шагов на этом пути. Выделяя элементы мифа, мы будем придерживаться той схемы, которую обозначили выше: природа — архитектура — персонажи — идеи и ценности.

    Природа.

    Не вызывает никаких сомнений, что первым естественным фоном для действия русского мифа является лес. Восточно-Европейская равнина, бывшая колыбелью русской культуры, издавна покрыта лесами. Лес был домом и защитником, но он же был соперником и врагом; таил в себе неведомые опасности, но мог послать внезапную защиту и помощь. И в русском мифе он предстает перед нами несколькими ликами: иногда доброжелательными, иногда таинственными и непонятными, иногда и прямо враждебными, ведь не все духи стихий благосклонны по отношению к человеку.

    Вот перед нами светлый и залитый солнцем березняк, тот самый березняк, в котором девушки водят хороводы и поют песни, печалятся о любви, обняв «березу как подружку», и назначают свидания. Таким он предстает перед нами на полотнах русских художников и в кинофильмах режиссеров XX века. Светлое, радостное настроение пронизывает картину этого леса, неуловимо женственное… Не сама ли Навна возлюбила эти деревья, не ее ли это дом, не здесь ли она воочию касается земли, пробуждая в нас все эти чувства?

    Вот лес совсем иной, дремучий и зачарованный. Темный, очень темный в сравнении с лесами Северо-Запада, и темно-зеленый, топкий цвет присутствует в нем повсюду. Непроходимый и нехоженый, с неприметными тропинками, протоптанными неведомо кем, с прелой листвой и поваленными стволами, с корявыми ветвями столетних дубов и руками-лапами елей, замшелые и неохватные стволы которых высятся повсюду. Что за существа здесь обитают? Погубят они или придут на помощь? Что ждет неосторожного путника, забравшегося сюда? Это лес приключений, лес тайн и загадок, лес, где встречаешься с неведомым и ждешь чудесного. Его сумрачные хозяева пугают своим обликом, иногда они откровенно враждебны, но бывает, что за жутковатой личиной лешего или уродливым обликом Бабы-Яги скрывается странный помощник, способный что-то подсказать или чем-то одарить.

    Отвоеванная у леса земля превращалась в поле, и оно тоже неотъемлемая часть русского пейзажа. Но этот пейзаж уже совсем с другим настроением. Труды и дни — вот что приходит на ум, когда человек глядит на бескрайнее колыхание золотых пространств, созданных человеком, на голубое небо, что распахивается над этими просторами словно в награду за упорство и терпение, и на белоснежные громады облаков, неспешно проплывающих над землей… меняющих свои очертания, и все же вечных и неизменных.

    Вспомним еще одну стихию, нашедшую себе место в русском мифологическом сознании: воду, представленную на русской равнине, прежде всего, реками. Отметим их плавный и спокойный характер, широту и полноводность, им свойственные, раздолье и бескрайность речных пространств. Нельзя не упомянуть, что в фольклоре большие реки наделяются своим характером и одушевляются, и любовно-почтительное отношение к ним народа (Волга-Матушка, Дон-Батюшка) не вызывает никаких сомнений.

    Русский пейзаж отличается еще и тем, что резко меняется в зависимости от сезона, и картины зимней природы не менее мифичны. В «Розе Мира» и в других произведениях Д. Андреева мы встречаем не раз упоминания о неразрывной связи «зимних» стихиалей и русской культуры. Вот духи Ахаша грозно несутся, мчатся над землей в своей дикой пляске, поют песни голосами ветра и вьюги, и в ночи снежная пелена заволакивает небо и землю. А вот самоцветами празднично блещут под солнцем убеленные поля, деревья, и даже неказистые избенки — Нивенна приблизилась к земле и беспечно радует своим вечным праздником людей. Вот стынет воздух и перехватывает дыхание, столбом устремляется вверх дым печных труб — то Мороз-Воевода дозором обходит владенья свои, следя за порядком в доверенном ему царстве Матушки-Зимы.

    Не менее мифична и весна, с ее таинством пробуждения природы и возвращения стихий к жизни после долгой спячки. Животворящая, юная, веселая и нежная противница состарившейся Зимы — не Навна ли снова отражается в этом образе?

    Может быть, только Осени не везло в традиционном мифологическом сознании, но изъян этот отчасти восполнен поэтами и художниками XIX века, любившими это время года, «в багрец и золото одетые леса», и посвятившими ей немало проникновенных строчек и художественных полотен.

    Отметим, что горы, степь, море изначально далеки от центров формирования русской культуры, чужды ей, и потому в ранней мифологии связываются, скорее, с образами «Иного», с тридевятыми царствами и государствами, тоже сказочными, тоже волшебными, но чужими. Можно вспомнить странствия Садко, поездки-вылазки богатырей в степь: все это соприкосновения со «странным», «инородным», «не своим».

    Но время шло, метакультура расширялась, включала в себя все новые пространства, в том числе и трансфизические, все новые стихиали вступали в затомис, и мифология, как зеркало, отражала этот процесс. В ней мы наблюдаем трансформацию «Иного» в «Свое», и та же степь, еще недавно чужая, становится родной и близкой казаку, более позднему обитателю русского мифа, а неизвестные ранее горы с присоединением и обживанием Урала тоже становятся такими «русскими» в сказах, записанных Бажовым.

    Архитектура.

    Первым и наиболее доступным материалом для строительства на Восточно-Европейской равнине было дерево, материал непрочный, капризный, но по-своему живой и необычайно своеобразный. Отсюда восточнославянский «град» первоначально — это всегда град деревянный, обнесенный частоколом и затерянный в лесах поселок из скромных жилищ, архитектурной основой которых служил бревенчатый сруб (не случайно слова «дерево» и «деревня» столь близки по происхождению). Однако миф очень быстро эту вроде бы невыразительную форму начинает трансформировать, углублять и превращать в нечто гораздо более серьезное. С одной стороны, мы видим, как народная фантазия бесконечно обыгрывает возможности деревянного зодчества, и простенькие срубы обретают шатры, резные наличники и карнизы, соединяются между собой в сложные комбинации галереями и переходами. Кижи и дворец Алексея Михайловича — вот вершины архитектурного воплощения сверхнародного национального мифа «в дереве». С другой стороны, подыгрывает архитектуре и литература, описывая зачарованные терема красавиц в таких красках, воплотить которые самой архитектуре временами становилось не под силу. Можно указать на еще одно «деревянное» воплощение этого мифа: затерянная в чащобе избушка Бабы-Яги — это все тот же архитектурный миф, только с иным настроением, внушающим нам на этот раз чувство сказочности, таинственности и тревожное любопытство.

    Каменное зодчество появляется на Руси гораздо позже и приходит оно из других стран в формах, первоначально чуждых русской метакультуре. Крестовокупольные храмы, заимствованные из Византии, в своих ранних вариантах кажутся инородными образованиями на фоне традиций деревянного зодчества. Однако, подобно тому, как метакультура вбирает в себя природные стихии, делая их своими и родными, нечто подобное происходит и с архитектурой. С одной стороны, она напрямую делает «чужое» своим, сродняется с ним, вписывает в свою историю и мифологию. С другой, стиль каменных храмов недолго оставался в русле византийских традиций, очень быстро он заражается мотивами и формами, восходящими к народной деревянной архитектуре. Каменное кружево Владимиро-Суздальской Руси, кокошники и луковки, цветное узорочье, шатры и галереи неузнаваемо меняют облик строгих византийских святынь. Русский миф и здесь одерживает победу, настолько убедительную, что Д. Андреев даже полагал, что именно архитектура является сферой, в которой русский миф чувствовал себя наиболее комфортно. Наивысшими успехами здесь, конечно, отмечен XVII век, когда жизнерадостный дух русского мифа расцвечивает пышными красками аскетичные до того стены Василия Блаженного, заставляет играть суровые башни Кремля столь непривычными ранее для них веселыми, почти игрушечными формами, воплощает себя в нарышкинском барокко, вполне самобытном и уникальном «русском стиле».

    Лишь с приходом XVIII века миф в архитектуре слабеет, учеба у Европы, столь необходимая по-своему, тем не менее, не благоприятствовала мифу и здесь. Западные классицизм и барокко надолго определяют архитектурную жизнь России, однако мы снова видим, что происходит нечто подобное истории с заимствованиями из Византии: первоначально чуждые формы постепенно наполняются «русским» содержанием, сращиваются с русской историей и мировосприятием и становятся частью национального мифа. Если присмотреться к упоминаемым Д. Андреевым зданиям, чьи шельты находятся в затомисе, то, очевидно, что многие из них выдержанны в духе западных архитектурных стилей, и все же стали частью русской культуры.

    Последний всплеск архитектурного воплощения мифа мы видим на рубеже XIX-XX веков. Это время рождения «неорусского» стиля, по-своему разрабатывавшего и сохранявшего традиции предшествующих эпох. С приходом советской власти и победой конструктивизма сверхнародный национальный миф уходит из архитектуры, вытесняясь, по сути «мифом шрастра». По-видимому, теперь, с изменением культурной и политической ситуации, мы станем свидетелями новой схватки в зодчестве этих двух мифов, итог которой, конечно, непредсказуем.

    Персонажи.

    Переходя к анализу наиболее важных мифических персонажей, мы вступаем в область, которая в нашем мифе разработана гораздо слабее. Причина этого очевидна: если предшествующие элементы сверхнародного мифа могли существовать открыто рядом с его конкурентами, лишь временами противореча им по духу, но не по форме, то действующее лицо мифологии на фоне иной мифологической системы смотрится уже чужеродным явлением и неизбежно вытесняется, изгоняется из народного сознания. Творческого развития подобные образы практически не получают, а потому мы мало найдем в нашем мифе персонажей, чей образ был бы тщательно проработан, а черты характера проступали отчетливо. В столь небольшом очерке мы не сможем, однако, даже эти размытые образы представить сколько-нибудь полно, а потому будем вынуждены ограничиться перечислением, скорее, их архетипических классов.

    Итак, открывают наш обзор боги стихий, Великие Духи, управляющие миром. Наднациональные по своей природе, в восприятии каждого народа они обретают национальное облачение и национальную специфику. Народное сознание издавна привыкло видеть силы природы живыми, обращалось к ним соответствующим образом, а потому Мать-сыра земля, красно Солнце, могучий ветер — постоянные обитатели фольклора, который немыслим без них. В дохристианский период многие из этих стихий персонифицировались в виде божеств: Стрибога, Даждьбога, Сварога… Каждый такой образ оказывается двойственным, с одной стороны, он апеллирует к инстанциям, отнюдь не принадлежащим к метакультурным иерархиям и возвышающимся над ними, с другой, народное мифологическое сознание не может взглянуть на них «лицом к лицу», а потому смотрит на них как бы сквозь сверхнародный миф, отдавая и ему при этом часть своей любви и почитания.

    Помимо великих стихий, в народном сознании отражались и духи меньшего значения и влияния, уже непосредственно и тесно связанные с российской метакультурой. Хозяева лесов и полей, водных просторов и прилегающих к человеческому дому трансфизических слоев отразились в бесчисленном множестве народных суеверий, никогда не умиравших и составлявших одну из самых живых, хотя и неоформленных частей мифа. Баба-Яга и леший, кикиморы и русалки, домовые и полуденные наполняют собой наш фольклор, являясь воплощением не только народной фантазии, но и результатом постоянного переживания потусторонней реальности.

    Не менее интересны и «человеческие» персонажи. Архетип «героя» изначально в русской мифологии представлен, прежде всего, богатырями – защитниками страны, князьями – воинами и лихими новгородскими гостями, искателями приключений и богатств. Позднее, с изменением культурной ситуации к ним добавятся солдат и казак, но сохранится нечто общее, что роднит их между собой: удаль и озорство, смекалка и любовь к воле, размах поступков и широта души. По-видимому, образы героя внутри той или иной метакультуры всегда неизбежно связаны с ее демиургом, который отражается в них, как в зеркале, и, возможно, что названные черты имеют какое-то отношение к характеру и духовному облику самого Яросвета.

    Необходимо еще отметить, что издавна в русском мифе присутствует определенный тип персонажей, который составляет своеобразную антитезу началу героическому, как бы выворачивая его наизнанку, сохраняя, однако некоторые типичные черты именно «русского героя». Этот тип представлен такими образами, как Иван-Дурак, «младший и самый никчемный сын», или Емеля. Их первоначальная юродивость, слабость, простота или глупость со временем оборачиваются силой и мудростью, далеко превосходящими возможности персонажей-конкурентов. Подобный мотив можно иногда встретить и в Северо-Западном мифе, тот же Парсифаль является «святым простецом», над которым более «умные» рыцари потешаются, но которому одному открыт замок Монсальват. Можно найти аналогичные сюжеты и в мифах иных метакультур. Но в русском мифе этот мотив представлен гораздо более основательно и гораздо большим количеством вариантов, и на смысле этого мотива мы остановимся чуть позже.

    И снова мы видим, как с развитием метакультуры пополняется персонажами и миф, и мне особо хотелось бы остановится на уральских сказах Бажова, поскольку с ними в миф входит еще один важный тип. Это мастер, творец, создатель удивительных и прекрасных вещей, черпающий вдохновение и тайны ремесла у самой Природы. В этом ряду образов снова сказывается влияние Яросвета, раскрывающего себя теперь уже с иной стороны: как творца и созидателя, как демиурга, чей долг состоит в оформлении и утверждении высшей гармонии.

    Конечно, было бы явным упрощением видеть во всех героических или творческих образах мифа только портреты Яросвета, мифологические образы индивидуальны и достаточно часто отсылают нас ко вполне конкретным человекодухам или иным существам – обитателям русского затомиса. Но то общерусское, что у них имеется, заставляет нас видеть в этих образах и второй слой, связанный уже не с конкретными метапрообразами, а с общим влиянием и характером духа-народоводителя, сообщающего всем своим друзьям и соратникам, которых он увлекает за собой в высшем служении, некие повторяющиеся черты.

    Теперь мы должны перейти к анализу женских персонажей русского мифа, тех самых, которые, согласно представлением Д. Андреева, неизбежно будут овеяны дыханием Навны. Д. Андреев жалуется в «Розе Мира», что русский миф (до XIX века) необычайно беден на женские образы с углубленным содержанием, и с этим отчасти можно согласиться. Действительно, «царевна» в русских сказках, так же, как и «красна девица», это часто некий условный приз герою, причем «царскость» здесь наивно выражает все мыслимые и немыслимые достоинства. Однако даже в простоватых сказках мы можем найти некие мотивы, которые в будущем обещают стать более глубокими и серьезными. Женщина в русском мифе и сказках — носитель особой мудрости, знаний, умений. Искусница, ведунья, мастерица и умелица — она вторая половинка кажущегося непутевым героя, у которого она, однако, часто учится доброте, сердечной открытости и преданности. Миф, как правило, в неблагоприятных для себя условиях остерегается уточнять и показывать глубинный смысл женской мудрости. Но если в открытой форме мифу и не удавалось доводить до совершенства свои образы женственного, то XIX век сумел в своих многочисленных и внешне далеких от мифа художественных произведениях отчасти компенсировать этот недостаток. Те чистейшие и прекрасные женские образы, которые Д. Андреев перечисляет в начале четвертой главы десятой книги, есть во многом, по его собственному выражению, образы мифические. И даже кинематографический XX век, снова укрывший сверхнародный миф от посягательств советской идеологии оболочкой сказки, и в сказочной форме осторожно продолжал развивать те же особенности восприятия женского начала, наметившиеся в предшествующую эпоху.

    В целом, однако, отметим, что подавляющее большинство мифических персонажей так и не смогли развернуться в глубокие, законченные образы. Если мы видим, как Северо-Западный Миф непрерывно шлифует и доводит до совершенства, наполняя углубленным содержанием, мифопортреты Артура и Морганы, Парсифаля и Кундри, Тристана и Изольды, то русские образы так и остаются в большинстве случаев схематическими набросками. Исключение составляют лишь герои произведений искусства XIX века, но их связь со сверхнародным мифом в большинстве случаев слишком опосредованная и непрямая, заметная только взгляду метаисторика. И остается только надеяться, что в нашу более благоприятную для мифа эпоху работа над его «человеческими» и «сверхчеловеческими» образами будет продолжена.

    Идеи и ценности.

    Мы, наконец, приближаемся к наиболее важной, и парадоксальным образом, самой неразработанной (по крайней мере, внешне) части мифа. Любой сверхнародный миф немыслим без некоего ядра, некоей сути, в которой заключен его глубинный смысл. Этот смысл имеет прямое отношение к назначению метакультуры, и представляет собой то новое слово, что приносит с собой в Энроф составляющий ее сверхнарод, и, одновременно, задание, ради которого он вызван из небытия Провидением. Но в эпоху господства мифов, враждебных мифу сверхнародному, эта идейная составляющая не могла себя проявить и осмыслить, о чем совершенно справедливо пишет Д. Андреев. Яросвет приберегает, возможно, идейное самооформление сверхнародного мифа для будущей эпохи, а мы сейчас можем лишь попытаться уловить некие черты, некие намеки на то, что именно является провиденциальным стержнем русской мифологии, и по этим намекам, опираясь на книгу Д. Андреева, постараться предугадать скрытый пока смысл русского мифа.

    То, на что мы должны обратить внимание, представляет собой черты национального характера, менталитета, мировосприятия, ибо именно они имеют прямое отношение к сокровенной сути мифа. Если русский народ предназначен к свершению неких мировых деяний, то его подготовка и должна проявляться, прежде всего, в воспитании и формировании через миф определенных черт, для выполнения подобной миссии необходимых. Здесь уместно вспомнить, например, Даффам, где отрицание городской жизни готовило сверхнарод для борьбы с Лунной Демоницей за свободу от всякой сексуальной мути. Попробуем же, обратившись к чертам национального характера, воспитываемым мифом и через миф, прикоснуться к сокровенной сути последнего.

    Удаль и размах.

    Эта черта, проявляющаяся то в природных пейзажах, то в поступках героев, то в грандиозных исторических деяниях заставляет нас вместе с Д. Андреевым говорить об особом предчувствии, свойственному нашему мифу, предчувствии какого-то особого свершения, которое радикальным и неожиданным образом преобразит весь мир. Отметим, что эта черта уже не раз проявляла себя и в исторической судьбе русской культуры, оборачиваясь время от времени полной и внезапной трансформацией всех ее основных форм. Впервые Русь испытала подобную трансформацию еще при князе Владимире, сменив языческий облик на христианский. Но если события десятого века все же напоминали аналогичные события в Западной Европе, происходили во времена юности метакультуры и не отличались быстротой и решительностью, то более поздние трансформации отличались гораздо большей основательностью, глубиной и скоростью. Эпоха Петра Великого, Октябрьская революция, наконец, 90-е гг. XX века при всем различии их исторических смыслов демонстрируют нам нечто общее: принципиальную способность метакультуры проходить через внезапные преображения, разрушая свои прежние формы и пересоздавая себя заново. Видимо, нечто подобное нашей метакультуре предстоит и в будущем: выше отмечался повторяющийся мотив превращения «младшего» и «непутевого» героя в «прекрасного» и «сильного». Возможно, здесь прячется скрытый намек на грядущие события, связанные с исполнением российской метакультурой своего долженствования.

    Великодушие, гостеприимство, хлебосольство.

    Черта, тесно связанная с упомянутой выше, только здесь удаль и размах переходят в форму великодушия по отношению к «другим». Это удивительно добрый, благодушный настрой и по отношению к зверю лесному, и по отношению к «чуде-юде» заморскому, которых всегда пожалеют, накормят, приласкают и куском хлеба поделятся. Это добродушное отношение из мифа впоследствии переносится и на реальных представителей других сверхнародов, хотя иногда и искажается снисходительным (а иногда и не очень снисходительным) подшучиванием над ними. Черта, видимо, всегда сильно мешавшая и мешающая национально-имперской государственности, которая (когда сама не пытается быть сверхнациональной) не жалеет сил для ее выкорчевывания, и здесь уместно вспомнить истерические призывы одного нынешнего человекоорудия к «русскому Ивану» забыть свое благодушие и рубить всех чужих топором. Однако, несмотря на замутненность имперской идеологией, комплексами по отношению к Западу и высокомерием по отношению к Востоку, эта отзывчивость и восприимчивость к «чужому» упорно пробивает себе дорогу и в мифе, и в национальной психологии, и, наверное, неслучайно марксистский «пролетарский интернационализм» смог основательно укоренится только в России. Во всех остальных странах коммунистическая идеология неизбежно приобретала почему-то или китайское, или немецкое, или еще какое-нибудь национальное лицо. По той же причине, видимо, националистические течения всегда останутся в России на положении маргиналов: они слишком чужды своему собственному национальному сверхнародному мифу, чтобы такая форма его искажения могла иметь успех.

    Терпение.

    Еще одна черта, упорно повторяющаяся и в сказках, где надо стоптать железные сапоги на пути к цели, и ждать тридцать лет, и смириться с неизбежными препятствиями, с огромной, почти невыполнимой в силу этого работой любви и мужества. Черта, видимым образом контрастирующая с «удалью-размахом», но на самом деле просто переводящая ее в иную сферу: терпение может быть столь же безбрежным, как и все смывающий разгул. На их взаимопроникновение в русской душе указывал еще М. Волошин, отнюдь не чуждый интуитивным прозрениям о подлинной сути русской культуры:

    Европа шла культурою огня,
    А мы в себе несем культуру взрыва.
    Огню нужны - машины, города,
    И фабрики, и доменные печи,
    А взрыву, чтоб не распылить себя, -
    Стальной нарез и маточник орудий.

    Жизнерадостность и веселье.

    Эту черту сверхнародного мифа особо отмечает Д. Андреев, когда анализирует взаимоотношения христианского мифа и прароссианства. Любовь к миру и жизни, яркость и красочность мировосприятия, смеющаяся сказочность пронизывает собой все те формы сверхнародного мифа, которые он отмечает. При том необходимо отметить, что черта эта, накладываясь на «удаль и размах» и на «гостеприимство и великодушие» сулит в будущем некое мировое всеобщее торжество, вдохновенное описанное Вестником в одном из его стихотворений:

    «… К мировому Устью истории
    Схожий с бурей полет страны.
    … И безбрежным морям Братства,
    К пиру братскому всех стран,
    К солнцу, сыплющему богатства
    Всем, кто незван и кто зван!…»

    Но все это лишь намеки, наброски, попытки разглядеть то, что еще не явлено, и лишь будущее развитие мифа раскроет когда-нибудь перед нами его глубинный смысл.

    Формы выражения.

    Нам осталось только в общих чертах рассмотреть выразительные возможности различных видов искусства и посмотреть, какие стороны мифа находят в них свое воплощение. Литература.

    Особенностью литературы изначально является ее «знаковый» характер. Иными словами, она не изображает нечто непосредственно, а описывает, кодирует его средствами языка, знаками, которые допускают достаточно широкий спектр интерпретаций. Это, с одной стороны, позволяет литературе воссоздавать практически любую реальность, даже несуществующую, а, с другой — открывает огромные возможности для мифологизации: иной раз намека, вскользь брошенного слова достаточно для того, чтобы продуктивное человеческое воображение заработало, наделяя литературно описываемый объект качествами, которые возможно, и не подразумевались авторами первоначального текста. И воображение, связанное с бессознательной сферой, в этот миг часто интуитивно улавливает больше, чем существовало или могло существовать в реальном мире. Тем самым литература имеет возможность творить всевозможные мифические образы даже за пределами очевидного мифа, в рамках вроде бы откровенно реалистического направления, — так, многие из «реалистических» литературных образов XIX века (например, «тургеневские» девушки) воспринимаются вполне мифично и явно несут на себе печать внеземного. Любопытно, что похожий эффект мы наблюдаем и в сатирической литературе: гротеск, преувеличение каких-то черт персонажей с целью их высмеивания часто оборачивается неожиданно для самих авторов прорывом в сверхреальность, чаще всего инфернальную, и здесь уместно вспомнить поразительный пример творчества Салтыкова–Щедрина, далекого от всякой мистики, но сумевшего пророчески предугадать черты «русского антихриста». Таким образом, литература, если не имеет возможности творить миф напрямую, как бы выращивает его отдельные элементы внутри произведений по форме от мифологии далеких, идеализируя то отдельных персонажей, то элементы быта, то картины природы — универсальность, многозначность и гибкость языка свободно позволяют ей это делать.

    Другой особенностью литературы является ее способность выражать идеи, чувства, сложные понятия, не представимые наглядно, и суть русского мифа тем самым может быть выражена только ей, но эта ее особенность, видимо, будет востребована лишь в будущем, когда настанет время для самооформления сверхнародного мифического сознания.

    Архитектура и живопись.

    В отличие от литературы, они «наглядны», то есть показывают нам нечто непосредственно, и тем самым, если они хотят быть мифичными, должны зрительно отсылать нас к трансмифической реальности. При этом очевидно, что возможностей создавать подобное «сходство» у архитектуры больше, чем у живописи: от нее не требуют реализма, и ее формы могут напрямую апеллировать к архитектурным первообразам затомиса. Не потому ли русский миф именно в архитектуре чувствует себя столь уверенно?

    Однако у живописи шире диапазон: архитектура земная может отсылать лишь к архитектуре небесной, а живопись природу и архитектуру, персонажей и настроения передает почти с той же легкостью, что и литература. Но в условиях гонений на сверхнародный миф она также рассеивает элементы мифа по «немифологическим» произведениям и жанрам. И здесь можно отметить, что особенно плодотворными для мифа в России XIX века оказались жанры исторической и пейзажной живописи. Историческая живопись естественным образом мифологизирует своих персонажей, достаточно вспомнить полотна Репина и Сурикова, с их колоритными, выпуклыми стрельцами и казаками, бурлаками и раскольниками. Пейзажная живопись, в свою очередь, рисуя идиллические картины русской природы, также поднимается до уровня мифа в полотнах Поленова, Левитана, Шишкина, представляя нам образ уже настоящей русской сверхприроды. Наконец, в сказочных полотнах Васнецова или религиозных картинах Нестерова живопись почти напрямую решается стать мифом.

    Музыка.

    Как «невербальное» и «неизобразительное» искусство музыка уникальна и наиболее мистична в плане способности напрямую вызывать чувства, связывающие человека с иной реальностью. Она не прибегает к образам-посредникам, несущим какую-то земную смысловую нагрузку и тем самым снижающим миф, а потому в ней мы в наиболее чистом виде можем прикоснуться к внеземному. Уже в русских народных песнях и мелодиях мы ощущаем нечто особое, нечто, что заставляет с обостренным чувством переживать близость народной души. И веселье, и грусть, и торжественность, и трагизм — все эти эмоциональные состояния благодаря народной музыке приобретают особый оттенок, почти неуловимый и невыразимый, но превращающий их уже не в наши чувства, но в чувства сущностей и иерархий, стоящих за сверхнародным мифом, и мы становимся на миг единым целым с ними. Эти свойства музыки только усиливаются на более поздних этапах развития национального музыкального творчества, когда в XIX веке создаются произведения, уже прямо отождествляемые с национальным мифом и заставляющие нас с особой силой ощущать мистическую реальность метакультуры.

    Театр, опера, кинематограф.

    Особенностью синтетических искусств является их способность комбинировать в себе более простые виды искусства и тем самым, обращаясь к мифу, подниматься до уровня целостного мистериального звучания. Музыка и литературный текст, зрелищное действие и идейная насыщенность позволяет им создавать величественные ансамбли, с особой силой воздействующие на нас.

    Это прекрасно понимали творцы Северо-Западного мифа: идея синтетического искусства прямо была связана Вагнером с мифологией и воплощена им в его операх, а эпопея Толкина нашла более-менее достойное воплощение в экранизации П. Джексона. К этой идеи вплотную приблизились и творцы Русского мифа — «Сказание о невидимом граде Китеже» позднего Римского–Корсакова есть, в сущности, одна из самых первых и ярких попыток в истории нашей культуры мистериально представить невидимый град, трансфизическое сердце России.

    Особые возможности здесь открывает кинематограф, как самая высокая на данный момент времени ступень в развитии синтетических искусств, но в качестве самостоятельного искусства он возникает в тот исторический момент, когда сверхнародное мифотворчество в нашей культуре идет на спад. Потому мы найдем в нем довольно мало национально-мифологических образов, —отечественный кинематограф вынужден первое столетие своего существования заниматься шлифовкой советского мифа, а не укреплением мифа национально-сверхнародного. Будущее, однако, позволяет нам надеяться, что русский «киномиф» еще проявит себя во всей полноте.

    Это, безусловно, лишь очень беглый обзор форм воплощения нашего мифа, обзор, призванный лишь наметить имеющиеся в его распоряжении средства и трудности, с которыми он неизбежно сталкивается, с тем чтобы попытаться предугадать направления, которыми ему суждено идти в дальнейшем.

    Заключение.

    Таким образом, русский миф, несмотря на свою тысячелетнюю историю, все еще находится в начале своего исторического пути. Отдельные его элементы, фрагменты разбросаны по всей ткани нашей культуры, но пока они не сложились в целостную картину. Обстоятельства не дали ему развернуться во всем блеске и великолепии, но тем более захватывающие перспективы открываются перед нами, ибо мы можем надеяться, что наиболее яркие его свершения еще впереди, что в будущем и из недр русской культуры выйдут эпопеи, сравнимые по своему великолепию с эпосами Северо-Западного или Индийского мифов. Конечно, это не произойдет сразу и вдруг, но кропотливая, упорная работа в этом направлении уже через несколько десятилетий может дать свои плоды.

    Именно укрепляя и усиливая наш сверхнародный миф, создавая через него живую связь со светлыми иерархиями метакультуры, мы действительно можем способствовать ее расцвету, в то время как строительство имперской государственности и желание упиваться мифами, порождаемыми ею, способствует лишь распуханию той подземной раковой опухоли, что ныне гнетет почти каждую из ныне воплощенных в Энрофе метакультур.

    И потому мы должны, созидая наш собственный национальный сверхнародный миф, не допустить его демонического замутнения, чтобы он вошел, как один из сверкающих бриллиантов в ту прекрасную цепь из сказаний и мифов, что уводит человеческую душу вверх и вверх, за пределы земного мира, в далекую и чудесную страну у подножия престола Единого.

    Денис Наблюдатель
    pvden@yandex.ru
    Опубликовано
    12 января 2007 года